Nuvela „La ţigănci” de Mircea Eliade face parte din literatura contemporană fiind o nuvelă fantastică, scrisă după al Doilea Război Mondial (în 1959), în perioada când Eliade ilustrează ideea că opoziţia dintre real şi ireal, dintre sacru şi profan se estompează, între acestea nemaiexistând hotare bine determinate. Nuvela marchează o nouă etapă în creaţia literară a autorului, fiind considerată o capodoperă a fantasticului românesc.
>> nuvela LA ȚIGĂNCI de M. Eliade
Literatura fantastică este un tip modern de literatură narativă care se defineşte prin mister, suspans, incertitudine. Proza fantastică se caracterizează prin apariţia unui element miraculos, inexplicabil, care perturbă ordinea firească a realităţii. Această intervenţie a elementului misterios stârneşte spaima personajelor, neliniştea lor. Ele se străduiesc să înţeleagă ce se întâmplă de fapt, dar, de regulă, nicio explicaţie nu se dovedeşte până la urmă pe deplin satisfăcătoare.
Tema nuvelei „La ţigănci” o reprezintă alegoria trecerii spre moarte, văzută ca modalitate de iniţiere în sacru.
Structura nuvelei se remarcă printr-o mare simetrie, cele opt episoade delimitate grafic ilustrând prin modul în care se înlănţuie împletirea realului cu irealul, a profanului cu sacrul. Astfel, primul episod petrecut în tramvai se înscrie în real, episoadele II, III şi IV petrecute la Ţigănci se înscriu în ireal, dar este un ireal intermediar, pentru că protagonistul nu va rămâne acum în acest tărâm. Episoadele V, VI, VII, petrecute din nou în lumea din afara ţigăncilor se înscriu în real, dar un real deosebit de cel din primul episod pentru că lumea concretă îi pare acum protagonistului. dezorganizată, el începe să se înstrăineze de această realitate. Episodul VIII, cuprinzând întoarcerea la ţigănci se înscrie în ireal definitiv pentru că protagonistul nu va mai reveni din această lume.
Nuvela se construieşte pe tehnica epicului dublu care constă în faptul că în plan literal, se narează întâmplări banale, personajele sunt cu bună credinţă alese dintre indivizii anonimi, iar în subtext se simte un puternic fundal de simboluri şi semnificaţii. Prin această tehnică a epicului dublu, în permanenţă se fisurează realul, lăsând locul pătrunderii sacrului chiar şi în cele mai obişnuite gesturi.
Această tehnică a epicului dublu se realizează prin două procedee. Primul dintre acestea este o foarte atentă punerea în scenă a întâmplărilor, ceea ce produce o stranie obiectivitate. Deşi naraţiunea este la persoana a IlI-a, naratorul nu intervine niciodată prin comentarii directe, prin analize interioare ale personajelor, ci descrie decorurile, faptele, gesturile, interpretarea fiind în seama cititorului. Al doilea procedeu constă în tratarea lirică a cuvintelor în sensul că, aşa cum se întâmplă într-o poezie, un cuvânt aparent banal capătă în context conotaţii surprinzătoare şi contextul cel mai banal, la rândul său, poate fi iluminat simbolic de un singur cuvânt.
începutul nuvelei este reprezentat de monologul interior al profesorului Gavrilescu, în formula autoadresării, despre şansa omului într-o existenţă înăbuşitoare.
Primul episod are rol expozitiv şi realizează o riguroasă construcţie în ordinea realităţii.* Bucureştiul toropit de caniculă îşi dezvăluie mai întâi faţa profană, prozaică. Profesorul de pian Gavrilescu se întoarce acasă cu tramvaiul de la lecţiile de pian fiind obsedat pe căldura încinsă de colonelul Lawrence şi de aventurile lui în Arabia, despre care nu ştie mare lucru, doar că a fost lovit de arşiţa soarelui în creştet „ca o sabie”. Căutând portmoneul ca să-şi cumpere bilet, vine vorba de locul numit de bucureşteni „la ţigănci”, despre care cineva din tramvai afirmă că este „o ruşine”, dar Gavrilescu este fascinat de acest spaţiu şi consideră că pe o aşa arşiţă este o plăcere umbra nucilor de aici. Călătorii comentează pseudoscandalizaţi existenţa bordeiului- palat al ţigăncilor. Gavrilescu, profesorul de pian, care circulă de trei ori pe săptămână cu acest tramvai, se întreabă de fiecare dată ce se află în grădina cu nuci a ţigăncilor. Nimeni nu poate însă răspunde. Misterul se adânceşte când calculează cât ar costa un asemenea palat, despre care află că existase şi în urmă cu douăzeci de ani. Banalitatea vieţii (profanul) este definită de interese materiale. Brusc eroul îşi aduce aminte că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia, şi trebuie să se întoarcă din drum. Coboară din tramvai intenţionând să ia tramvaiul în sens invers, dar pornind pe jos, acesta trece pe lângă el cu „un uruit metalic”. Exclamaţia „prea târziu!” încheie primul episod.
Chiar din primul episod, încadrat predominant în real, încep să apară puternice semnale ce anunţă fisurarea realităţii. Astfel, senzaţia de istovire, pe care o simte Gavrilescu, de sufocare, amintirea fulgerătoare a unor momente din trecut, dorinţa lui de a vorbi mult, chiar cu lume necunoscută, sunt toate elemente ale unei situaţii ce depăşeşte realul. S-ar putea vedea în dorinţa lui Gavrilescu de a vorbi atât de mult, un simbol al dorinţei fireşti a omului de a se spovedi înainte de moarte, iar întoarcerile în timp prin rememorare, sunt caracteristicile ultimelor clipe din viaţă. Atitudinea ciudat de binevoitoare a taxatorului, precum şi remarca acestuia „Avem timp” trimit de asemenea spre simbolurile unei lumi de dincolo, în care taxatorul poate deveni mitologicul luntraş al Stixului.
Spre finalul primului capitol aceste semnalele se înmulţesc şi capătă mai multă forţă. Astfel, există puternice simboluri în monologul personajului, care, simţindu-şi starea de bizară oboseală îşi atrage atenţia singur: Atenţie, Gavrilescu! începi să te ramoleşti! Atenţie, că n-ai dreptul!”. De asemenea, profunde trimiteri simbolice există în cuvintele, pe care, protagonistul le rosteşte atunci când, după ce coboară în faţa bordeiului ţigăncilor, lasă tramvaiul să treacă: „E prea târziu”. E prea târziu pentru a prinde tramvaiul, sau e prea târziu pentru a-şi mai prinde din urmă propria viaţă.
Episoadele II, III, şi IV se desfăşoară în locul numit „La ţigănci” şi sunt dominate de planul ireal (sacru) sugerând pregătirea iniţiatică pe care Gavrilescu trebuie să o parcurgă dinspre viaţă spre moarte.
în faţa grădinii ţigăncilor Gavrilescu este întâmpinat de o fată tânără, frumoasă „şi foarte oacheşă”, care îl pofteşte înăuntru şi îl conduce la o căsuţă unde întâlneşte o babă. Fata este o primă călăuză spre o lume de dincolo, iar baba, care îl primeşte pe Gavrilescu, poate fi văzută ca un Cerber ce păzeşte porţile către Sacru, dar, de asemenea, poate fi văzută ca şi un Charon, luntraşul ce face trecerea spre dincolo. Ca şi taxatorul din primul episod, Baba are suficient timp pentru că existenţa ei e marcată de eternitate, şi nu de clipă. Intrat în bordeiul ţigăncilor, plătind trei sute de lei, vama de la pragul celor două lumi, eroul este supus anumitor probe. Trebuie să identifice ţiganca dintre trei fete: „o ţigancă, o grecoaică, o ovreică”, deoarece Gavrilescu respinsese nemţoaica. Cele trei fete sunt simboluri ezoterice care le pot întruchipa pe Ursitoare (tarnsformate în iele după ce eroul ratează proba ghicirii), pe Parce (Clotho, Lachesis, Atropos – divinităţi infernale care decid durata vieţii sau), Graţii (Aglae, Thalia şi Euphrosyne, zeiţele frumuseţii, care îl ademenesc pe Gavrilescu). De asemenea fetele pot fi văzute şi prin prisma apartenenţei lor la cele trei civilizaţii străvechi: grecoaica este exponenta unei civilizaţii antice, creatoare de legende, de mituri, creatoarea unei culturi de mare profunzime; evreica este reprezentata unei civilizaţii, de asemenea, antice, o civilizaţie misterioasă, care a creat Vechiul Testament, fundament al religiei creştine; ţiganca poartă o bogată simbolistică în care se împletesc conotaţii ţinând de cânt, dans, descântec, nomadism, libertate absolută. Din această perspectivă, cele trei fete pot fi văzute şi ca trepte de cultură, pe care intelectualul din Gavrilescu trebuie să le parcurgă pentru a se considera împlinit. Proba ghicitului este o vamă pe care Gavrilescu o plăteşte fetelor, act simbolic, reprezentând o şansă dată înainte de moarte celui care niciodată în viaţă nu a reuşit să diferenţieze esenţa de aparenţă. în concepţia lui Eliade, oricărui om i se oferă două şanse de a pătrunde în Sacru, încă din viaţă: arta şi iubirea. Gavrilescu le ratează pe amândouă. îşi ratează vocaţia artistică, devenind un profesor de pian, deşi afirmă că „Idealul meu a fost dintotdeauna arta pură”. A ratat şi şansa iubirii, că, deşi o iubea pe Hildegard, s-a căsătorit cu Elsa, neputându-se sustrage condiţiilor mecanice ale cotidianului. A treia şansă care i se oferă este de a ghici ţiganca, adică de a descoperi esenţa, măcar înainte de moarte, dar Gavrilescu, nici acum nu e pregătit de iniţiere. Eşuează la proba ghicirii, iar eşecul este urmat de o rătăcire în peisajul mereu schimbător al bordeiului până ce este prins într-o horă ameţitoare a fetelor, urmată de o rătăcire sufocantă în labirintul unui spaţiu dantesc. Agresat parcă de obiecte, el trăieşte teroarea de a se simţi înfăşurat într-o draperie ca într-un giulgiu. Este în acest episod singura imagine terifiantă a morţii, ce apare în toată nuvela. Fără să ştie cum, Gavrilescu se trezeşte în marginea coşmarului, regăsindu-se în bordeiul babei.
Episoadele V, VI şi VII sunt dominate de planul real, urmăresc reintrarea eroului în lumea din care venise, revin gesturile, obsesiile şi simbolurile din primul episod, ca sugestie a vieţii monotone, banale, obişnuite (tramvaiul, discuţii banale, taxatorul, colonelul Lawrence etc.). Gavrilescu urcă în tramvai şi îşi continuă drumul spre strada Preoteselor. Crede că a petrecut câteva ore în casa ţigăncilor, dar trebuie să-şi dea seama că de fapt au trecut doisprezece ani. Fosta sa elevă, Otilia, s-a căsători, unele bancnote au fost scoase din circulaţie, iar soţia sa Elsa plecase în Germania, după ce zadarnic îl căutase.
Contrariat de ceea ce i se întâmplă, fără să-şi dea seama de noua sa condiţie existenţială, Gavrilescu crede că totul se va clarifica a doua zi. El nu mai are puterea de a discerne, raţiunea sa se defectase în momentul în care şi-a adus aminte de Hildegard. El continuă să trăiască într-un timp trecut, de aceea se întoarce la ţigănci, purtat ca-n vis de un biijar-dricar. Acest birjar îl ajută să ajungă dincolo, trecându-1 prin locuri impuse de tradiţia înmormântării. Birjarul, odinioară dricar, este şi el un luntraş către „dincolo”.
Ultimul episod este dominat de planul ireal şi se petrece „la ţigănci”, unde Gavrilescu este primit de baba, căreia de această dată îi plăteşte o sută de lei, constatând că este târziu şi cerându-şi iertare. Baba îl recunoaşte şi îl invită în „casa cea mare”, unde îl aşteaptă cea „care nu doarme niciodată”- nemţoaica. Gavrilescu, deşi a fost avertizat de babă, se încurcă în numărarea uşilor şi intră într-o cameră unde descoperă un parfum din trecut şi o regăseşte pe iubirea din tinereţe, Hildegard. Regăsind iubirea, Gavrilescu depăşeşte spaima, acceptând şovăielnic încă, experienţa hierofanică. întâlnirea cu femeia iubită în final încheie un parcurs existenţial, care reperezintă moartea sugerată şi de parfumul florilor de la înmormântare. Moartea în sacru se transformă în regăsirea tinereţii, este o moarte renaştere. Eliberat de frică, de ezitări Gavrilescu îşi regăseşte adevărata identitate într-o „lume de dincolo”, o lume paradisiacă, aflată dincolo de lumea aparenţelor. Este o ţară a morţii văzută ca eternă renaştere, reîntoarcere la izvorul tinereţii eterne.
Nuvela „La ţigănci” de Mircea Eliade este aşadar o capaodoperă a literaturii fantastice româneşti întrunind cele mai importante trăsături ale prozei fantastice: neliniştea personajului care nu găseşte o explicaţie pentru evenimente, ezitarea lui şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie, compoziţia gradată a naraţiunii, dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia elementului miraculos, existenţa planurilor real/fanastic şi finalul ambiguu.