Eminescu - FLOARE ALBASTRĂ - Comentariu

”Floare albastră” este o poezie scrisă de Mihai Eminescu și publicată la 1 aprilie 1873 în revista ”Convorbiri literare”. 

Poezia ”Floare albastră” își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către un ideal înalt, de fericire, încununat de o iubire pură, desăvârșită. 

Astfel, poezia ”Floare albastră” este o meditație pe tema iubirii, o idilă desfășurată într-un cadru feeric, în care visul romantic prefigurează peisajul. Putem desprinde și o linie pe tema fericirii și a iubirii ca formă de cunoaștere.

Romantismul a apărut împotriva clasicismului riguros, de aceea cultivă sensibilitatea, fantezia, imaginaţia, sinceritatea emoţională în defavoarea raţiunii şi a lucidităţii clasice. Scriitorii romantici evadează din lumea prezentă în trecut, în lumea meditaţiei sau a visului, într-un cadru romantic, motivele preferate fiind noaptea şi luna. Se acordă atenţie tradiţiilor populare, istoriei, descrierii de natură, dar la acestea se adaugă meditaţiile filozofice despre condiţia umană, despre timp sau cosmos şi prezentarea sentimentelor omeneşti, mai ales a iubirii. Preferând meditaţia, romanticii manifestă interes pentru definirea timpului şi a spaţiului, care sunt, conform gândirii lor, subiective şi infinite, idee preluată de la filozofii vremii.

În opere apare figura omului de geniu neînţeles şi singuratic, fiinţă superioară care este înzestrat cu raţiune, dar caută acces la subiectivitate prin cunoaşterea iubirii. Această idee ocupă un loc central în operele eminesciene de tinereţe, care va culmina apoi în capodopera „Luceafărul”.

Floarea albastră - e una din cele mai reprezentative poezii eminesciene prin viziunea romantică și atitudinea poetică meditativă

Din punct de vedere al speciei, ”Floare albastră” este o idilă romantică, prezentând o iubire idealizată, exprimând puternice trăiri interioare.

Motive literare ”Floare albastra”

Poezia lui Eminescu are la bază motivul romantic al florii albastre, valorificat pentru ilustrarea sentimentului iubirii sau pentru proiectarea dorinţei de iubire în infinit. Acest motiv este asemănător celui folosit de poetul german Novalis, la care aceasta este simbol al aspiraţiei spre infinit, „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poeziei”. La Eminescu „floarea albastră” reprezintă metaforic viaţa, albastrul simbolizând infinitul, puritatea, idealul, iar floarea simbolizează iubirea, iubita, astfel viaţa însăşi. Titlul poeziei este motivul central, lait-motivul operei şi semnifică aspiraţia eului liric spre perfecţiune, spre o iubire ideală, absolută dar totodată sugerează şi imposibilitatea împlinirii sentimentului, care cauzează tristeţe, nefericire pentru poet. Poezia este organizată pe o serie de antiteze: eternitate-efemeritate, abstract-concret, vis-realitate. Compoziţia romantică este realizată prin alternarea celor două planuri, cel al poetului şi cel al iubitei, planuri care reprezintă două moduri de existenţă şi de cunoaştere, cea a cunoaşterii abstracte, infinite respectiv cea a concretului, terestrului, trecătoare.

---

Floare albastră - comentariu pe scurt

Structural, poezia este alcătuită din 4 secvenţe lirice construite simetric: două monologuri adresate iubitei şi două monologuri meditative ale eului liric.

Primele trei strofe conţin monologul iubitei, care se adresează iubitului cufundat în meditaţie. Aceste versuri conturează portretul geniului preocupat de cunoaştere raţională, abstractă, de meditaţie asupra veşniciei. Elementele acestui plan sunt stelele, norii, „întunecata mare”, soare, câmpiile Asire, „piramidele-nvechite”, elemente veşnice, ceea ce sugerează că tipul de cunoaştere al poetului este etern. Aceste elemente simbolizează infinitul cunoaşterii eului liric, însă la acest tip de cunoaştere însă nu are acces oricine, doar geniul. Versurile finale ale secvenţei: „Nu căta în depărtare / Fericirea ta iubite!” sugerează un adevăr incontestabil, acela că împlinirea umană se realizează doar în planul terestru prin iubire.

Tonul acestui monolog adresat este familiar, ceea ce este ilustrat prin exclamaţii şi interogaţii poetice, respectiv prin termeni populari, ca de exemplu „nu căta”, „încalţe”.

A doua secvenţă lirică este strofa a IV-a, care conţine monologul eului liric, în care se accentuează măreţia geniului, superioritatea gândirii şi a preocupărilor sale. El nu poate fi fericit trăind o iubire simplă, terestră, oferită de fată.

Strofele 5-12 formează a treia secvenţă lirică, cuprinzând cuvintele iubitei. Monologul fetei conţine o chemare la iubire în planul terestru, în mijlocul naturii, ale cărei elemente specifice: codrul, izvoarele, văile, stânca, prăpastia alcătuiesc un cadru primitor pentru iubirea oferită de fată. Idealul de iubire este proiectat într-un paradis terestru, unde căldura zilei de vară este în armonie cu pasiunea iubirii: „Şi de-a soarelui căldură / Voi fi roşie ca mărul”. Trecerea spre nocturn sugerează trecerea de la peisajul intim la cel feeric, ceea ce accentuează intimitatea. Apar momentele scenariului de iubire, care se desfăşoară într-un cadru natural rustic şi intim. După chemare şi întâlnire, fata vorbeşte despre gesturile de iubire: îşi desface părul, cere o sărutare; îndrăgostiţii se îmbrăţişează şi îşi şoptesc cuvinte de iubire. Acest tip de cunoaştere a iubirii nu poate să fie veşnică, fiind compusă din elemente trecătoare.

Aceasta este subliniată şi de verbele la timpul viitor, ceea ce subliniază probabilitatea împlinirii iubirii.

Spre deosebire de celelalte poezii eminesciene, aici fata este cea care îşi cheamă iubitul în mijlocul naturii, aceasta exprimând dorinţa refacerii cuplului paradisiac, refacerea perfecţiunii primordiale.

Ultima secvenţă este continuarea meditaţiei eului liric, a bărbatului asupra acestei iubirii, care dispare, astfel trecutul este proiectat în lumea visului, a amintirii. Iubita dispare „înc-o gură şi dispare”, lăsându-1 pe poet cu durerea iubirii pierdute. Frumuseţea, miracolul trăit de poet este frumos, dar trecător, ceea ce este sugerat prin exclamaţia „Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi, dulce floare!” Ultima strofa exprimă regretul eului liric pentru iubirea pierdută, unde iubita, iubirea este denumită metaforic „dulce minune”. Repetiţia „Floare-albastră! floare-albastră” subliniază intensitatea trăirii iubirii, profunzimea durerii, a tristeţii şi regretul pentru imposibilitatea eternizării sentimentului. Dezamăgirea este cauzată de neîmplinirea iubirii, aducând sugestia unei tristeţi profunde „Totuşi este trist în lume!”

Ideea poetică prezintă condiţia nefericită a geniului care nu are acces la sentimentele umane care sunt trecătoare, descrie „încercarea geniului de a se umaniza prin iubire şi a omului de a deveni geniu prin aspiraţia spre etern”.

Poezia „Floare albastră” dezvoltă metaforic şi într-o viziune lirică proprie un motiv de largă circulaţie europeană, ceea ce consacră poezia printre cele mai valoroase creaţii eminesciene de tinereţe.

---

”Floare albastra” - comentariu BAC

Poemul ”Floare albastră”, scris în 1872 şi publi­cat în revista Convorbiri literare, în 1873, este o capodoperă a lirismului eminescian din etapa de tine­reţe, „un nucleu de virtualităţi menite să anunţe marile creaţii ulterioare, culminând cu Luceafărul.

IPOTEZA
Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică proprie, Floare albastră poate fi con­siderată o poezie-nucleu a romantismului eminescian.

FORMULAREA ARGUMENTELOR
Viziunea romantică e dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea speciilor: poem filozofic (meditaţie), eglogă (idilă cu dialog) şi elegie.

ARGUMENTARE
La romantici tema iubirii apare în corelaţie cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufleteşti ale eului. Floare albastră aparţine acestei teme şi reprezintă ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în idilele eminesciene din aceeaşi perioadă de creaţie, Sara pe deal, Dorinţa, Lacul, Povestea teiului, sau în secvenţa idilică din Luceafărul. Depăşeşte însă cadrul unei idile, implicând condiţia geniului.

”Floare albastră” îşi are punctul de plecare în mitul romantic al aspiraţiei către idealul de fericire, de iubire pură, întâlnit şi la Novalis sau Leopardi. Motiv romantic de largă circulaţie europeană, floarea albastră simboliza în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis „tendinţa spre infinit, năzuinţa de a atinge îndepărtata patrie a poezie?2, iar în opera lui Leopardi, voinţa lirică de a naufragia în infinit. Simbolul fiorii albastre, regăsit şi în alte texte eminesciene, Călin (file din poveste), Sărmanul Dionis, dobândeşte aici va­loare polisemantică: aspiraţie spre fericirea prin iubire, chemare a lumii fenomenale, nostalgie a iubirii ca mister al vieţii, opoziţie ireductibilă între lumea caldă, efe-mer-terestră şi lumea rece a ideilor, a cunoaşterii absolute. în creaţia eminesciană, albastrul este culoa­rea infinitului, a marilor depărtări, a idealului, iar floarea simbolizează viaţa, fiinţa păstrătoare a dorin­ţelor dezvăluite cu vrajă.

Poezia se structurează în jurul unei serii de opoziţii: eternitate/ moarte - temporalitate/ viaţă, masculin -feminin, detaşare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape - departe, atunci -acum.

Compoziţia romantică se realizează prin alternarea a două planuri, de fapt confruntarea a două moduri de existenţă şi ipostaze ale cunoaşterii: lumea abstracţiei şi a cunoaşterii absolute, infinite - lumea iubirii concrete şi a cunoaşterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin - feminin) sau portrete spirituale (geniul - făptura terestră). Ca în lirismul de măşti, eul liric împrumută pe rând cele două ipostaze, masculin - feminin, el - ea, într-un dialog al „eternului cu efemeruT, care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimen-tal-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti (Vladimir Streinu, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene,Bucureşti, 1971)
Simetria celor patru secvenţe poetice este susţinută de monologul liric al fetei, care exprimă termenii anti­nomici (lumea lui - lumea ei), punctat de cele două reflecţii ulterioare ale bărbatului. Monologul fetei ia, în primele trei strofe, forma reproşului şi conţine sim­bolurile eternităţii-morţii configurând imaginea lumii reci a ideilor abstracte. Meditaţia bărbatului, din strofa a patra, poartă germenele ideii din final, „Totuşi este trist în lumeF, şi segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la iubire în spaţiul terestru, cadru natural paradisiac.

Prima secvenţă poetică (strofele I-III) înfăţişează lumea rece a ideilor, lumea lui. Monologul fetei începe cu reproşul realizat prin adverbul „iar", plasat la începutul poeziei. Tonul adresării este familiar, într-un aparent dialog, unde alternează, propoziţii afirmative şi negative, interogative şi exclamative. Termenii populari „încalţe", „nu căta" susţin adresarea familiară, iar cele două apelative, „sufletul vieţii mele" şi „iubite", dispuse simetric la începutul şi la sfârşitul primei intervenţii a fetei, exprimă iubirea sinceră.
Universul spiritual în care geniul este izolat, se configurează prin enumeraţia simbolurilor eternităţii-morţii, în prima strofă: „Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?. Aspiraţia spre cunoaştere absolută este sugerată de metafora „râuri în soare/ Grămădeşti-n a ta gândire" şi de mişcarea ascensională. Domeniul cunoaşterii guvernat de timpul infinit este definit prin atributele: misterul genezei - „întunecata mare", universul de cultură - „câmpiile Asire" şi universul de creaţie umană proiectat cosmic - „Piramidele-nvechite/ Urcă-n cer vârful lor mare".
Avertismentul final „Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite F, deşi este rostit pe un ton şăgalnic, cuprin­de un adevăr: împlinirea umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră. De asemenea se impun cele două categorii antinomice, a departelui - a aproa­pelui (cf. Ion Negoitescu), dezvoltate ulterior în seria de opoziţii din poem. Izolarea, singurătatea, aspiraţia spre cunoaşterea absolută şi imposibilitatea fericirii terestre sunt atribute ale geniului, sugerate aici pe un ton cald, dar dezvoltate mai târziu, în poemul-sinteză, Luceafărul

A doua secvenţă poetică (strofa a patra) consti­tuie meditaţia bărbatului asupra sensului profund ai unei iubiri rememorate. Notarea unei stări de spirit „Eu am ras, n-am zis nimica" se realizează prin folo­sirea mărcilor gramaticale ale eului, verbe şi pronume la persoana I singular: „eu", „am răs", „n-am zis", şi a verbelor la trecut: „Ah! ea spuse adevăruV.

A treia secvenţă poetică (include strofele V-XII). Monologul fetei continuă cu o chemare la iubire în lumea ei, planul terestru: „Hai în codrul cu verdeaţă,.!. Refacerea cuplului adamic (iubirea paradisiacă) necesită un spaţiu protector, paradis terestru şi un timp sacru.
Categoria aproapelui se realizează la nivelul imaginarului poetic din elementele contingentului care compun un cadru ideal, un spaţiu idilic. Cadrul natu­ral se realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminesciană: codrul, izvoarele, valea, balta, luna etc. Natura de început de lume, spaţiu nealterat de prezenţa umană, cu atributele sălbăticiei în viziune romantică, „Stânca stă să se prăvale/ în prăpastia măreaţă", asociază imagini vizuale şi auditive: „Und-iz-uoare plâng în vale".
Natura ocrotitoare a cuplului adamic: „Acolo-n ochi de pădure/ [...]/ Vom şedea în foi de mure" are atributele spaţiului sacru, prin sugestia centrului („ochi de pădure", „balta cea senină") şi componenta axială, cu simbolul trestiei („trestia cea lină).
idealul de iubire se proiectează într-un paradis terestru. Abundenţa vegetaţiei şi regimul diurn se exprimă prin sugestia cromatică a verii: verde, roşu, auriu. Căldura zilei de vară se află în rezonanţă cu pasiunea chemării, cu iubirea împărtăşită: „Şi de-a soarelui căldură/ Voi fi roşie ca mărul,/ Mi-oi desface de-aur părul/ Să-ţi astup cu dansul gura". Femeia este o apariţie de basm („de-aur păru?), şăgalnică („Ş-apoi cine treabă are?"), senzual-naivă („Eu pe-un fir de românită/ Voi cerca de mă iubeşti) şi cu gesturi gingaşe („Dulce netezindu-mi păruT).
Chemarea la iubire organizează secvenţa poetică gradat, într-un scenariu/ ritual erotic cu etapele: descrierea naturii umanizate, invitaţia în peisajul rustic şi intim, conversaţia ludic-erotică, jocul erotic/ „încercarea" iubirii pe un fir de românită (natura ca martor al iubirii), portretul fetei ca o zeitate terestră, gesturile de tandreţe, sărutul, îmbrăţişarea, întoarcerea în sat, despărţirea.
Trecerea de la regimul diurn la cel nocturn sugerează, în corespondenţa iubire - natură, trecerea de la peisajul intim - rustic (senzualitate şi seducţie) la peisajul feeric, cu accentuarea intimităţii (sentiment împărtăşit/ cuplu arhetipal): „Pe cărare-n bolţi de frunze,/ Apucând spre sat în vale,/ Ne-om da sărutări pe cale,/ Dulci ca florile ascunse".
Vorbirea populară („mi-i da", „te~oi ţinea", „rame", „ş-apof), limbajul familiar, cu alternarea persoanei I şi a II-a a verbelor şi a pronumelor, şi tonul şăgalnic dau chemării impresia de sinceritate şi prospeţime juvenilă: „Cui ce~i pasă că-mi eşti drag?. Verbele la indicativ viitor („vom şedea", „voi cerca", „voi fi roşie", „mi-oi desface") sau conjunctiv („să-ţi astup") proiectează în viitor visul de iubire, aspiraţia spre fericire terestră. Idila este de fapt o reverie.
Spre deosebire de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire; ea încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, ca aspiraţie spre refacerea cuplului adamic, a perfecţiunii umane primordiale redate de mitul androginului, în schimb, fiinţa poetică se află în ipostaza demonului, investit cu cunoaştere daimonică, în accepţie plato-niciană, condamnat la singurătate şi la neputinţa de regăsire a paradisului pierdut. Astfel idila Floare albastră face trecerea de la ipostaza paradisiaca a iubirii la cea demonică din înger şi demon sau Luceafărul.

Ultima secvenţă poetică (strofele XIII-XV) este a doua intervenţie a vocii lirice din strofa a patra, continuare a meditaţiei bărbatului asupra acestei iubiri trecute pe care o proiectează acum în ideal şi arnintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărţirea, iar în planul subiectiv, se accentuează lirismul.
Trăirea dionisiacă, simbolizată de ipostaza feminină, este înlocuită de detaşarea apolinică (ipostaza masculină) şi de asumarea sentimentului de tristeţe. Verbele la timpul trecut („stăm", „te-ai dus", „a murit) susţin decalajul temporal şi tonalitatea elegiacă. Contrastul dintre vis şi realitate, ca şi incompatibilitatea dintre cele două lumi care o clipă s-au întâlnit în iubire pentru ca apoi să se reaşeze în limitele lor sunt sugerate de versul final, de o dulce tristeţe: „Totuşi este trist în lumef.
Percepţia principiului masculin asupra femeii înregistrează mai multe trepte ale cunoaşterii erotice, sugerate prin modificarea apelativelor/ a calificărilor acesteia, de la „mititica" (iubirea ca joc), la „Ce frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare.1" (asumarea iubirii-pasiune), la „dulce minune" (iubirea ca mister al vieţii) şi până la chemarea nostalgică din final „Floare-albastră! floare-albastră!..." (idealul de iubire). Trecerea de la concret la abstract se realizează stilistic prin trecerea de la epitet la metaforă şi apoi la simbol.
în timp ce principiul feminin, aflat în consonanţă cu natura personificată, are ca atribute graţia rustică şi mişcarea, principiul masculin este contemplativ („Eu am râs, n-am zis nimica"; „Ca un stâlp eu stăm în lună?) şi meditativ („Totuşi este trist în lume!").

Din punctul de vedere al nivelurilor textului poetic, se pot grupa o serie de particularităţi, a căror simplă inventariere nu poate însă revela farmecul lirismului eminescian.                                   
Nivelul prozodic şi fonetic
- măsura de 8 silabe, rima îmbrăţişată, ritmul trohaic - sugerează starea idealistă, juvenilă;
-  inovaţiile la nivelul rimei (cuvinte rare: „gândiri -„asire"; părţi de vorbire diferite: „dispare" - „floare", „noastră" - „albastră");
-  „armonia imitativă" - concordanţa între sonoritatea expresiei şi ideea exprimată;
-  consoanele ş, s, t (în ultima strofă) sugerează tristeţea, iar m, n în rima, nostalgia.

Nivelul lexico-semantic
-  cuvinte din câmpul semantic al cosmicului: „stele", „nori7, „ceruri nalte", „râuri de soare", „depărtare";
- cuvinte din câmpul semantic al spaţiului terestru: „codru", „izvoare", „vale", „pădure", „baltă", „trestie", ,jbi de mure", „românită", „bolti de frunze", „sat, „al porţii prag";
- schimbarea valorii gramaticale: „dulce" (adjectiv şi adverb);
- termeni şi forme populare: „încalţe", „nu căta", „vom şedea", „oi desface", „nime"; limbajul familiar accentuează intimitatea.

Nivelul morfologic
-  pronume şi verbe la persoana I şi a II-a, ca mărci ale subiectivităţii (lirismul de măşti);
-  dativul posesiv („albastra-mf);
- verbele la prezentul etern redau lumea eternă a ideilor sau veşnicia naturii (descrierea);
- verbele la viitor proiectează aspiraţia spre iubire în reverie (monologul fetei);
- verbele la trecut redau detaşarea reflecţiei şi distanţarea temporală (meditaţia bărbatului).

Nivelul stilistic
Limbajul poetic din prima etapă de creaţie stă sub semnul „podoabelor retorice". Stilul poeziei erotice este mai colorat, mai image decât ulterior:
- epitetul: „prăpastia măreaţă", „trestia cea lină";
- personificarea: „izvoare plâng în vale";
-  comparaţia: „roşie ca măruT, „sărutări... dulci ca florile ascunse";
-  inversiuni: „de-aur păruT, „albastra-mi, dulce floare";
- metafora: „răuri în soare", „dulce floare";
-  simbolul: „floare albastră, „ceruri nalte", „întunecata mare";
-  repetiţia: „Floare-albastră! floare-albastră!...".

CONCLUZIE
Dezvoltare a unui motiv romantic de circulaţie europeană într-o viziune lirică proprie, poemul Floare albastră reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe, purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate mai târziu în Luceafărul.