Petrescu, ACT VENEȚIAN – Drama de idei

Drama de idei: Act veneţian (Camil Petrescu)

Încadrarea autorului în contextul literar:
Camil Petrescu s-a impus în conştiinţa posterităţii ca personalitate a literaturii interbelice, ilustrând modernismul lovinescian atât în genul epic, cât şi în cel dramatic. Autor al romanelor de analiză psihologică „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”(1930) şi „Patul lui Procust” (1933), dar şi al dramelor „Act veneţian”(1919), „Suflete tari” sau „Jocul ielelor” (1919-1919), el nu lipseşte nici din presa vremii prin articolele din revista „Cetatea literară”, nici din peisajul eseului, cea mai celebra conferinţă a sa, încadrată ulterior în volumul „Teze şi antiteze”(1938) fiind „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.

Evoluţia teatrului până în perioada interbelică:
În literatura română, perioada interbelică reprezintă o etapă a diversificării dramaturgiei sub raport tematic şi sub cel al formulelor estetice. Dacă perioada paşoptistă întemeiază teatrul ca instituţie culturală şi ca repertoriu naţional prin contribuţia lui Costache Negruzzi sau Vasile Alecsandri, dacă în epoca marilor clasici Caragiale maturizează procedeele dramatice, în epoca dintre cele două războaie mondiale drama de idei – prin creaţiile lui Camil Petrescu - şi cea expresionistă - prin operele lui Lucian Blaga, precum „Meşterul Manole” – iau locul celei istorice; la polul opus, comedia este reprezentată de realizări precum „Titanic vals” de Tudor Muşatescu, Ultima oră...”de Mihail Sebastian sau „Gaiţele” de Al. Kiriţescu.

Drama de idei – preliminarii:
Numele lui Camil Petrescu se leagă, aşadar, în teatru, de crearea unei specii inedite: drama de idei, pe modelul scriitorului norvegian H. Ibsen, desemnată de autor prin sintagma „dramă absolută”, caracterizată prin puternice conflicte de mentalităţi/atitudini ale personajelor, prin eroi cu viaţă interioară zbuciumată, ce duce la revelaţii în conştiinţă şi la evoluţia acestora, mutarea accentului de pe mişcarea scenică şi de pe crearea unui subiect dramatic, bogat în răsturnări de situaţie, pe evidenţierea mişcărilor lăuntrice ale celor prezenţi pe scenă. Concepţia autorului despre teatru, expusă în studii precum „Modalitatea estetică a teatrului” sau „Addenda” la „Falsul tratat”, evidenţiază preferinţa exclusivă a viitorului prozator pentru intelectuali aflaţi în proces de (auto)cunoaştere, capabili „de crize de conştiinţă, de ordin cognitiv, nu moral, în esenţă”. De asemenea, preferinţa pentru un teatru de idei ilustrează principiul fundamental enunţat în „Noua structură...”: existenţa unui raport de interdependenţă între ştiinţele şi artele aceleiaşi epoci; astfel, cum în perioada interbelică iau avânt psihologia, psihanaliza, fenomenologia husserliană sau intuiţionismul bergsonian, era firesc ca şi protagoniştii operelor petresciene sa manifeste preocupări pentru viaţa interioară, pentru stabilirea unui raport între eu şi lume/univers.

Definirea conceptului operaţional dramă:
Drama este o specie dramatică în versuri sau în proză, cu un conţinut grav, ilustrând cu fidelitate complexitatea vieţii reale şi având un conflict puternic, ce permite individualizarea personajelor. Avându-şi originea în drama satirică antică, trecând prin drama liturgică a Evului Mediu sau prin cea burgheză din epoca iluminismului francez, drama este de fapt o specie răspândită mai ales în romantism, curent care ignoră stricteţea convenţiilor clasice şi permite amestecul elementelor comice cu cele tragice, trăsătură ce individualizează specia în discuţie. Astfel, în literatura română se scriu mai întâi drame istorice (despot-Vodă de Vasile Alecsandri sau Răzan şi Vidra de Bogdan Petriceicu Hasdeu), iar în perioada interbelică aceeaşi specie se nuanţează.

Caracterul de operă dramatică al textului:
Apărută în anul 1919, „Act veneţian” este o operă dramatică prin caracterul fictiv, prin faptul că este scrisă pentru a fi pusă în scenă, ceea ce implică automat folosirea monologului şi a dialogului ca modalităţi de expunere predominante şi prezenţa numeroaselor indicaţii scenice, singurele în care intervine naratorul; textul este structurat în trei acte, a căror acţiune este proiectată în două tablouri: primul şi al treilea au ca fundal palatul în stil renascentist al lui Pietro Gralla, al doilea – un „chioşc” pe mare. Actele sunt la rândul lor divizibile în scene, uităţi minimale delimitate de modificarea numărului personajelor prezente pe scenă în diversele momente ale firului epic.

Tema:
Tema operei o constituie condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, iar ceea ce trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social (satitizarea/oglindirea moravurilor) pe interioritatea personajelor, semn al modernizării teatrului. Pe de altă parte, condiţia intelectualului inadaptat social reprezintă una dintre supratemele lui camil petrescu, regăsindu-se şi în celelalte piese de teatru sau în romanele citate mai sus.

Construcţia subiectului dramatic:
Subiectul dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a două tablouri, aşa cum am ilustrat mai sus. Însă intriga nu are aceeaşi densitate de fapte ca în teatrul clasic, autorul preferând, dintre limbajele scenice, textul, gestica, mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbală (intonaţia, timbrul vocii), astfel că mişcarea scenică trece în plan secundar. Personajele camilpetresciene se consumă în confruntări în care îşi expun mentalitaţile, în rememorări, în pasaje autoreflexive.
Indicii spaţio-temporali vizează crearea unui cronotop, Veneţia degradată de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, în ultimii ani de dinaintea căderii ei ca republică. Centrul artelor de odinioară a devenit aici un loc al lipsei de scrupule, al moravurilor reprobabile, al superficialităţii: preocuparea pentru vestimentaţie şi pentru cosmetizare (este moda perucilor şi a tenurilor pudrate), legea plăcerii, teroarea Inchiziţiei, demagogia celor ce pretind că le pasă de soarta republicii, moda sigisbeiului care însoţeşte doamnele din înalta societate la evenimentele sociale sunt numai câteva aspecte ce recompun atmosfera epocii. Titlul punctează astfel scena acţiunilor, autorul preferând un astfel de fundal pentru a accentua antiteza dintre spiritul incapabil de compromisuri al protagonistului şi imoralitatea societăţii în care trăieşte.
În scenă, evenimentele evoluează cronologic, dar există secvenţe narative ce reconstruiesc trecutul personajelor. Unele au rol de mise en abime, cum este secvenţa în care Nicola relatează cum şi-a ucis soţia adulterină cu 17 lovituri de cuţit, ceea ce anticipă evoluţia relaţiei Alta-Pietro; altele lămuresc relaţiile dintre cei trei componenţi ai triunghiului erotic, aşa cum sunt cele din Actul al II-lea, în care aflăm despre iubirea dintre Alta şi Cellino.
Subiectul dramatic este construit gradat, schema dramei constând în succesiunea revelaţiilor din conştiinţa personajelor, ce menţine tensiunea scenică şi are drept consecinţă evoluţia protagoniştilor, dinamica lor interioară, faptul ca situaţia finală nu se suprapune celei iniţiale, ca în comedie, unde conflictul se rezolva printr-o soluţie de compromis. Expoziţiunea îi prezintă pe Pietro Gralla, Nicola şi Alta în locuinţa conducătorului flotei, discutând depre trecutul lor comun de sclavi şi piraţi şi despre treptele sociale urcate de Gralla până la statutul actual. Intriga coincide cu venirea lui Marcello Mariani, conducătorul fregatei Vellocitta, chemat de Gralla pentru a-i prezenta stadiul pregătirilor pentru lupta de a doua zi. Desfăşurarea acţiunii vizează nu numai confruntarea celor doi, ci şi plecarea la lupta a lui Pietro, în timp ce Alta şi Cellino se întâlnesc într-un chioşc pe mare. Trădat de ceilalţi căpitani şi înlocuit de Elmo, Pietro se întoarce la Alta, care îi mărturisise lui Cellino intensitatea sentimentelor ei de dragoste. Gestul Altei de a-şi înjunghea soţul reprezintă punctul culminant, iar deznodământul o înfăţişează ca pe o femeie dispreţuită de ambele personaje masculine, ce se află acum succesiv în raportul de iniţiator-iniţiat: Pietro are de învăţat de la Cellino lecţia adaptării sociale, iar Cellino înţelege că superficialitatea nu se confundă cu esenţa. În final, Gralla pleacă pe mare, cu speranţa de a-şi regăsi echilibrul interior.
Didascaliile lui Camil Petrescu sunt, după cum mulţi critici literari au observat, numeroase, însă nu se limitează la prezetara cadrelor sau a mişcării scenice ori a tonalităţii persoanejlor, ci insistă asupra substanţei lor interioare, de multe ori ridicând dificultăţi regizorului prin ambiguitate: „cu umeri voinici şi cumsecade”, „cu o voce moale ca un surâs”, „cu oarecare duioşie, cu voce albă”, „straniu dezmeticită”.

Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea lui Pietro, protagonistul, cu Cellino, antagonist. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci pune faţă în faţă două sisteme axilogice (de valori) complet opuse. Dialogul se poartă pe marginea a două realităţi: cea politică, strategică, militară, pe de o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un ambiţios luptator pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte fregata, nu a participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager, dar îşi recompensează periodic capitanii, dovedind lipsă de conştiinţă de cetăţean, superficialite şi iresponsabilitate.
Un alt conflict al dramei este cel dintre Alta şi Gralla, dintre profunzimea sentimenelor bărbatului şi cochetăria şi superficialitatea Altei, capabilă de adulter. Pe de altă parte, în sufletul femeii se dă o luptă inegală între pasiunea nestinsă pentru Cellino şi datoria şi respectul impuse de cel care i-a redat demnitatea prin căsătorie.
Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil, hiperanalitic şi problematizant al personajului care are revelaţia caracterului utopic, idealist al propriului sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am înşelat” este fraza ce sintetizează principala schimbare a căpitanului, care înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un intelectual inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele pentru a-şi depăşi criza, în aşa fel încât deşi este învins prin trădarea Altei, rămâne un învingător prin puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de eroii din alte piese camilpetresciene, care preferă sinuciderea în momentul anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”).

Personajele piesei sunt puţin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola, Fania, Elmo), iar protagoniştii sunt caracterizaţi mai ales prin modalităţi indirecte, ceea ce este specific operelor dramatice. Cu excepţia didascaliilor din care extragem portretele făcute direct de narator (Pietro – „Bărbat ca de 40-50 de ani, înalt, nas puternic, gura mare, nervozitate bărbătească, impulsiv. Dă o impresie de loialitate, de profundă şi aspră bunătate, poruncitoare, are un fel de sinceritate moale în voce, […]privirea lui devine de oţel, […]se ghiceşte în el o fierbere interioară fără egal”), trăsăturile de caracter rezultă din dialoguri, fapte, etalarea unor concepţii şi crearea unor antiteze.
Viteazul conducător de flotă, ajuns la acest statut prin merite proprii, după parcurgerea mai multot etape, are în faţă nu urmaşul unor străbuni eroi înscrişi în Cartea de aur a Veneţiei, ci „lepădătura” nedemnă de originea nobilă a predecesorilor săi. Dispreţul lui Gralla se manifestă fără menajamente: „răţoi gătit”, „rămăşiţa unui neam ilustru”, „tânăr putred” sunt adresări directe ale superiorului faţă de Cellino.
Atitudinea fermă a lui Pietro şi detaşarea sa de moravurile Veneţiei justifică refuzul lui de a urma vestimentaţia epocii, spre deosebire de Cellino, care este fidel „veacului de rafinament” parizian prin perucă, pomădarea feţei şi prin alegerea preţioasă a hainelor, semn al aparenţei luate drept esenţă.
Raportul protagonist-antagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales în scenele IV-VI din primul act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii, căci căutătorului de absolut în dragoste care este Pietro i se opune avenurierul Cellino. Pentru acesta din urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai mare de cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus vivendi, în timp ce Gralla are o concepţie exclusivistă asupra dragostei („dragosea e preferinţă exclusivistă sau nu mai e nimic”), preferând o relaţie durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie care iubeşte, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată şi esenţializată („O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumuseţe nemărginită...”), căci femeia este considerată o monadă ( concept preluat din filozofia lui Leibnitz care desemnează „punctul care reflectă în el toată existenţa universului”, asemeni uei „picături de rouă în care se răsrfânge tot ce există” sau unei „frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune unitară asupra iubirii concepute ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil Petrescu, întrucât fraze similare cu cele ale lui Gralla regăsim şi în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”: „Acei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un proces de autocunoaştere. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei”.

 
Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse („Narcis şi Gură-de-Aur” sau „Jocul cu mărgele de sticlă”): două personaje aflate la început pe poziţii antagonice îşi inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează de la statutul de aventurier superficial la cel de însetat de cunoaştere, alegându-l pe Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de la „răţoiul gătit” din Actul I lecţia adaptării la viaţa socială.
Astfel, dacă personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fără e avolua pe parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate psihologică, pri bogăţia substaţei interioare, prin evoluţia previzibilă şi prin schimbarea statutului în final.

Concluzii:
”Act veneţian” rămâne una dintre cele mai convingătoare realizări dramatice ale lui Camil Petrescu, justificând poziţia de creator al dramei de idei atribuită viitorului prozator.