1. Titlul
2. Tema
3. Motivul
4. Mesajul
5. Conflictul
6. Cronotopul
7. Incipitul
8. Compoziţia

1. Titlul (lat. titulus - „indiciu, semn, pretext”)
Titlul este un element paratextual, un indiciu al textului literar. Formulat printr-un cuvînt, sintagmă, propoziţie sau frază, el, de regulă, este situat în fruntea operei literare pentru a-i da un nume, a o prezenta şi reprezenta. De cele mai multe ori, este o metaforă-simbol care sintetizează
semnificaţia generală a lucrării.

Aflîndu-se în relaţie intertextuală cu opera literară, titlul poartă diverse semnificaţii:
- reliefează momentul esenţial al subiectului operei literare;
- conturează personajul-cheie;
- subliniază atmosfera predominantă a textului;
- înglobează (rotunjeşte) semnificaţia întregii opere.
Titlul poate fi dublu, constituit din două unităţi lexicale legate prin
conjuncţia „şi”, „sau”, „ori”: I. Barbu, Riga Crypto şi Iapona Enigel.
V. Alecsandri, Chiriţa în Iaşi sau Două fete ş-o neneacă.
Poate fi susţinut de un subtitlu (un cuvînt sau o construcţie-chintesenţă a lucrării sau o explicaţie): D. Cantemir, Divanul sau Gîlceava înţeleptului cu lumea sau Giudeţul Sufletului cu Trupul.
Există titluri-citat: Dialog cu Odă în metru antic de N. Stănescu,
Panta rhei? de M.Sorescu, Ex libris de T. Arghezi. 

2. Tema (lat. thema – „subiect de discuţie, de tratat într-o lucrare”)
Tema este o reţea funcţională care organizează şi centrează totalitatea elementelor unei opere în funcţie de concepţia, perspectiva, opinia
creatorului faţă de fragmentul de realitate re-prezentat.

Catacteristici:
- are caracter abstract;
- se reliefează (se concretizează) prin intermediul motivelor;
- este ubicuă (este infuzată în ţesătura textului, spre deosebire de motiv,
care poate fi desemnat printr-o expresie din text);
- în opera literară de proporţii mici (în schiţă, poezia lirică), tema şi
motivul coincid;
- o operă literară complexă poate aborda mai multe teme convergente;
- literatura presupune un număr limitat de teme, impresia de varietate este
cauzată de viziunile şi modalităţile artistice variind în funcţie de autor.

Tipuri:
a) teme centrale: dragostea, moartea, aventura, lumile fantastice, absolutul, binele, răul, familia, minciuna, adevărul etc.
b) teme secundare: despărţirea, datoria, adulterul, lăcomia, parvenirea,
laşitatea, trădarea etc.
Tema se află în relaţii intrinseci cu celelalte elemente componente
ale operei şi presupune relaţii extrinseci cu alte teme circulante într-o literatură sau în toate literaturile

3. Motivul (lat. movere – „mişcare”)
Element component indivizibil al unei opere literare care conţine un
sens unitar şi constituie modalitatea prin care se realizează tema.

Ex.: motivul florii, motivul lunii, al cifrei şapte, al fîntînii etc.
Caracteristici:
- modalitate de concretizare a temei;
- preluat din artele decorative şi muzică;
- fiecare temă se realizează prin mai multe motive;
- în lucrările de dimensiuni mici, uneori tema şi motivul coincid;
79
- în textul literar, este desemnat printr-un cuvînt sau o sintagmă, un
personaj sau poate fi sugerat de o imagine;
- semnificaţia unuia şi aceluiaşi motiv este variabilă în funcţie de autor,
temă, gen, curent literar.
Tipuri:
I. a) central (fundamental, ocupă o poziţie centrală):
motivul îngerului (R. M. Rilke, N.Stănescu);
motivul dezgregării materiei (G.Bacovia);
motivul creaţiei (balada Monastirea Argeşului, Meşterul Manole de
L. Blaga).
 b) secundar (apare sporadic):
motivul clavirului, al cimitirului (G. Bacovia);
motivul supunerii (T. Arghezi);
motivul măcelului (Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi).
II. a) explicit (numit printr-un cuvînt, sintagmă, personaj):
motivul crucii (V. Voiculescu);
motivul nopţii, lutului (T. Arghezi);
 b) implicit (sugerat de o imagine):
motivul mucegaiului, al bubelor, al urîtului (T. Arghezi);
motivul apocalipticului (L. Blaga).
III. a) static (descrieri de natură, de personaje, interioare):
motivul ploii, al ninsorii (G. Bacovia);
motivul divinităţii (T. Arghezi);
motivul spînzurătorii (Pădurea spînzuraţilor de L.Rebreanu);
motivul locuinţei (Enigma Otiliei de G.Călinescu)
 b) dinamic (prezente în derularea evenimentelor):
motivul călătoriei (în poveşti şi basme);
motivul demonului (Maiestrul şi Margarita de Bulgakov, Faust de
Goethe)
motivul central (fundamental) repetat cu insistenţă în opera literară
se numeşte laitmotiv (‹ germ. Leitmotiv – „motiv conducător”)
Opinii:
R. Barthes: Motivul este „cel mai bun spaţiu în care se poate
observa un sens”.
B. Tomaşevski: Motivul este „cea mai mică particulă a materiei tematice”. 

4. Mesajul (lat. missus – „trimis”)
Este cea mai profundă semnificaţie implicată în structura operei
literare. Iar semnificaţia este oarecum sinonimă cu informaţia poetică

conţinută în structura de profunzime a textului literar. Aici se va conţine
viziunea, atitudinea auctorială asupra temei sau realităţii abordate.
În literatură, scriitorul va apela la un cod special, codul lingvistic,
realizat prin intermediul stilului.
În Iona, M. Sorescu îşi surprinde eroul dominat de iluzia victoriei
asupra destinului. Jocul pescuitului devine o realitate gravă atunci cînd Iona
devine el însuşi captiv în burta chitului. Astfel eroul intră într-o aventură a
cunoaşterii. Prizonieratul presupune trecerea unor obstacole exterioare
(burţile balenelor), dar şi interioare (cunoaşterea de sine). Personajul suferă
o metamorfoză: de la inconştienţă el ajunge la cunoaştere de sine printr-un
drum interior.
Piesa ilustrează o trăsătură a fiinţei moderne – singurătatea – şi nevoia de a o depăşi prin comunicare. Starea de suferinţă devine pretext de
meditaţie: claustrarea este o probă a oricărei existenţe.
Revenirea pe uscat aduce din nou iluzia libertăţii. Redescoperirea de
sine echivalează cu trezirea conştiinţei sale: de răzvrătit. Libertatea nu se
află în afară, ci înlăuntrul fiinţei. Deci depăşirea trebuie să cuprindă
limitele interioare, singurele care te fac prizonier al destinului.

5. Conflictul (lat. conflictus – „ciocnire, şoc”)
Forţa motrice a formelor fabulatorii este o colizie, o ciocnire de interese, fapte, caractere, personaje. Această opoziţie în cadrul operei literare
se numeşte conflict. El se manifestă diferit, în funcţie de speciile unui gen
sau altul.
Şi în lucrarea epică, şi în cea dramatică atestăm necorespondenţe de
atitudini, concepţii, sentimente între două sau mai multe personaje sau
între personaj/personaje şi societate. Epicul are posibilitatea de a desfăşura
o acţiune largă, uneori panoramică, conflictul fiind ajustat la ritmul narării,
care poate fi lent, rezultat din utilizarea unor fraze ample, cu multiple
subordonate sau alert, efect obţinut cu ajutorul propoziţiilor scurte, al
frazelor construite prin coordonare.
Reprezentarea dramatică impune o concentrare maximă pe care alte
genuri nu o cunosc şi o situare a personajelor în momentele limită ale
existenţei lor. În tragedie, conflictul se va rezolva prin moartea sau înfrîngerea protagonistului, iar în unele drame sau comedii – prin destinderea
tensiunilor create pe parcursul acţiunii.
Tipuri:
1. Exterior (sau social): între personaj şi societate, personaj şi destin,
personaj şi personaj;

Ex:. Povara bunătăţii noastre de I. Druţă: Onache Cărăbuş nu poate
accepta schimbările sociale, progresul tehnologic şi tendinţa de renovare.
El optează pentru păstrarea valorilor tradiţionale; Moromeţii de M. Preda:
Ilie Moromete este stăpînit de stabilitatea filozofică ţărănească şi refuză
principiile feciorilor săi plecaţi de acasă pentru un trai mai bun într-o societate în schimbare; Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi: Lăpuşneanul
îşi impune domnia şi provoacă astfel nemulţumirea poporului şi a
boierilor. Ulterior, acest conflict evoluează spre un ospăţ fictiv încheiat cu
moartea a 47 de boieri etc.
2. Interior (sau psihologic): între datorie şi pasiune, între raţiune şi
sentimente.
Ex:. Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război de Camil
Petrescu: Ştefan Gheorgidiu oscilează între datoria de cetăţean aflat pe
cîmpul de luptă şi dorinţa de a afla adevărul despre fidelitatea soţiei sale;
Frunze de dor de I. Druţă: Rusanda se află în faţa unei dileme: dragostea
pentru Gheorghe şi dorinţa de a pleca din sat pentru a-şi face studiile;
Pădurea spînzuraţilor de L. Rebreanu: Apostol Bologa este mistuit de o
continuă luptă ce se dă în interiorul său: luptînd de partea duşmanului, el
este nevoit să tragă în cetăţenii români din al căror popor face parte el
însuşi etc.
Acţiunea unei opere epice sau dramatice poate fi determinată doar de
un tip de conflict sau, de cele mai multe ori, este prezent şi conflictul exterior, şi cel interior.
Şi în operele lirice poate apărea un conflict generator de lirism între
stările afective ale eului liric.

6. Cronotopul (gr. chronos – „timp” şi topos – „spaţiu”) este un
concept dicotomic care se constituie din indisolubilitatea parametrilor temporali şi spaţiali ai unui univers artistic (ai unei opere literare).
Preluat din domeniul ştiinţelor exacte, unde a fost iniţiat în teoria relativităţii de către Einstein, termenului „cronotop” în estetică i se conferă
noi conotaţii.
Principiul funcţionării cronotopului în opera literară a fost explicat
temeinic de către G. Lessing în lucrarea sa Laocoon. Interesul pentru
cronotop reapare în special în secolul al XX-lea. Unul din cei mai importanţi teoreticieni ai fenomenului este considerat savantul rus M. Bahtin,
care îl defineşte în următorul mod: „Vom numi cronotop (ceea ce în traducere ad litteram înseamnă „timp spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor
temporale şi spaţiale valorificate în literatură”.

Forme ale cronotopului:
Există categoria generală a cronotopilor mari, esenţiali şi categoria
subordonată a cronotopilor mici, speciali. De ex., cronotopul general
drumul îl încorporează şi pe cel al întîlnirii, al despărţirii etc.
În istoria literaturii universale de-a lungul secolelor au funcţionat cu
valoare simbolică o serie de cronotopi ca: drumul (Epopeea lui Ghilgameş,
Odiseea lui Homer, Povestea lui Harap Alb de Ion Creangă, Baltagul de
M. Sadoveanu), insula (Shakespeare, Comedia erorilor, A douăsprezecea
noapte, Furtuna), castelul (într-un mare număr de basme, Castelul lui Kafka),
salonul (în romanele lui H. de Balzac, Stendhal), orăşelul provincial (în
romanele lui Turgheniev, în proza lui A. P. Cehov), oraşul (în romanele lui
C. Petrescu), satul (în romanele lui L. Rebreanu, M. Preda, I. Druţă).

7. Incipitul (lat. incipio,-ere – „a începe”) sau introducerea unui text
epic este un factor intrinsec al compoziţiei operei literare. Funcţiile incipitului variază de la text la text:
- instituie relaţia textului cu receptorul:
ex.: „L-am întîlnit, recunosc, într-un restaurant. De fapt, n-are
importanţă unde l-am întîlnit, pentru că l-aş fi întîlnit neapărat, îl căutam,
iar locul n-are nici o semnificaţie...Aţi ghicit, desigur, că el avea să fie
83
eroul a cele ce urmează şi ţin să vă confirm imediat presupunerea”
(Singur în faţa dragostei de A. Busuioc);
- indică registrul afectiv al textului:
ex.: „Cînd rîndunica îşi face cuibul, cînd drumul prinde a toarce
cărăruşi, cînd mugurul îşi desface din faşă podoaba lui verde, atunci vine
să mă vadă copilăria” (De demult şi de departe de I. Druţă);
- enunţă in nuce conflictul lucrării:
ex.: „ A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei,
dar era tînără şi voinică, şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă
noroc” (Mara de I. Slavici);
- poartă semnele referenţiale ale stilului, genului, manierei:
ex.: „ Floarea lumilor, val verde cu lucori de petre rare,
Mări pe care vase d-aur port piper şi scorţişoare,
Părînd piepţini trecuţi molcom printr-un păr împarfumat,
Strop de rouă-n care ceriul e cu nouri mestecat” (Levantul de M.
Cărtărescu);
- conţine elementele-cheie pentru decodarea întregului text:
ex.: „Începutul primăverii coincidea cu începutul unui haos, ce se revărsa peste meleagurile ţării. Fila calendarului de pe perete indica pentru
noi, paşnicii cetăţeni ai unei patrii ajunsă la răscruce, ziua acestui început
de primăvară şi de haos: 15 aprilie 1944” (Luntrea lui Caron de L. Blaga);
- se poate prezenta ca descriere propriu-zisă sau efuziune lirică:
ex.: „ Sub cerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită, spînzurătoarea nouă şi sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea braţul cu ştreangul spre cîmpia neagră, înţepată ici-colo cu arbori
arămii” (Pădurea spînzuraţilor de L. Rebreanu);
- constituie o strategie narativă:
ex.: „Săptămîna trecută contabilul (a treia casă din colţ) a fost invitat la o logodnă a unui nepot. S-a învoit contabilul de la serviciu, s-a învoit
soţia de la şeful direct, s-a învoit băiatul de la tovarăşa dirigintă. Eroul
principal se opinteşte cu piesele de mobilier, trage o draperie mai lungă,
două geamuri cu soarele ridicat spre amiază” (Logodnă de D. Vighi).
De exemplu, în povestirile sale din ciclul Hanu Ancuţei, M. Sadoveanu, în incipit, face convenţie narativă cu receptorul pe care-l obligă să
ştie cine povesteşte, instituind şi o strategie narativă de construcţie a
textului în ramă (sau text în text).

8. Compoziţia
(fr. compozition, lat. compozitio – „asamblare”).
Asamblarea părţilor unei opere literare într-un anumit fel se numeşte
compoziţie. Principiile ordonatoare ale materialului lingvistic sînt unitatea,
contrastul şi gradaţia.
Compoziţia este de două feluri:
1. Exterioară – segmentarea operei în acte, părţi, capitole, scene. De
exemplu, romanul Ion de L. Rebreanu se constituie din două părţi mari:
Glasul pămîntului şi Glasul iubirii, fiecare cu capitolele aferente.
2. Interioară (în strictă relaţie cu prima), care organizează materia
literară în jurul unui motiv coordonator şi determinant. Ex.: motivul jertfirii de sine în numele creaţiei în Meşterul Manole de Lucian Blaga.
Creaţiile epice sau lirice pot fi organizate în construcţii succesive şi
liniare, conform faptelor sau stărilor afective (ex.: Vizită, Dl Goe de I. L.
Caragiale, Pădure, verde pădure de Gr.Vieru) şi construcţii simultane sau
dislocate, care prezintă alternativ acţiuni sau trăiri lirice (ex.: Ciuleandra
de L. Rebreanu, Patul lui Procust de C. Petrescu, Povara bunătăţii noastre
de Ion Druţă).
Elementele esenţiale ale compoziţiei sînt extensiunea temporală,
ordinea, ritmul, motivarea.