Intre 1896 si 1903 studiază la Colegiul "Sf. Gheorghe" din București. Înscris la Facultatea de Drept a Univ. din București (1903) si Berlin (1904), este transferat din nou de I. L. Caragiale la Univ. bucureșteană (1905), unde isi da câteva examene (intre 1906 si 1909), fara a-si termina studiile.
În 1907 face o noua călătorie la Berlin, menționată mai târziu in Remember. Din 1910 începe sa lucreze la Craii de Curtea-Veche, iar din 1911, la Remember.
Debutează, datorita lui I. L. Caragiale, în Viata Românească (1912), cu un grupaj de poeme din viitorul voi. Pajere. Sef de cabinet la Ministerul Lucrărilor Publice (1912-1914); șef al biroului presei externe din Ministerul de Interne (1919-1921). Se căsătorește, in 1923, cu Marica Sion. în 1924 apare Remember (publicat mai întâi în Viata Românească, 1921).
Romanul Craii de Curtea-Veche, publicat in Gândirea (1926-1928), apare in 1929 (Premiul S.S.R.). Al doilea roman al trilogiei proiectate, Sub pecetea tainei, publicat fragmentar (1930 si 1933) in Gandirea, a ramas neterminat. Al treilea roman al ciclului, Soborul tatelor, conceput din 1929, a ramas in stare de proiect. Din 1933, CARAGIALE se instraineaza treptat de literatura, tot mai interesat, cum reiese din Jurnalul sau, de o reforma radicala a vietii sale. Definitiveaza totusi doua lucrari de heraldica, In chestia unei aberatii (1930) si O contributie heraldica la istoria Brancovenilor (1935), ultimul studiu fiind o adevarata proza artistica. Proiecteaza, in 1935, o monografie despre contele von Hoditz, care-1 atrage prin extravaganta si artificiu. Postum, apare voi. de poeme Pajere (1936), suita de portrete fals istorice, in maniera parnasiana, mizand, cura a observat E. Lovinescu, pe expresivitati plastice si sonore si pe poanta ultimei tertine.
Fara a avea complexitatea inextricabila a Crailor de Curtea-Veche, povestirea Remember, adevarata arta poetica, reprezinta punctul cel mai de sus al esteticii materne. Plasata intr-un cadru cosmopolit (Berlinul de la inceputul acestui veac), actiunea este invaluita intr-o atmosfera occidentala, cu aluzii livresti si mondene, legate de cele mai subtile aspecte ale decadentismului european. Daca pentru omul normal masca este un mijloc de adaptare, pentru decadent - inadaptabil prin definitie - masca reprezinta un semn al exceptiei, o marturisire plastica a fiintei posedate de frumos. Poate cea mai pura expresie din intreg decadentismul european a acestui gen de confesiune exista tocmai in Remember, circumscrisa prin masca lui Aubrey de Vere, cu sulemeniri de o rara si aleasa extravaganta, cu palori de heruvim, sub fard conturandu-se stigmatele nealterate inca ale decadentei: "Pudra cu care isi varuise obrazul era albastra, buzele si narile si le spoise cu o vopsea violeta, parul si-1 poleise, presarandu-1 cu o pulbere de aur, iar ochilor le trasese jur-imprejur largi cearcane negre-vinete " invesmantat fara cusur, in frac albastru sub mantia de seara, cu "orchideea la cheutoare", Aubrey de Vere, prin superbia lui vestimentara, descinde ca dandy din stirpea lui Baudelaire, si nu, asa cum sugereaza naratorul, din aceea a lui Brummell (care pretindea, dimpotriva, o asemenea simplicitate vestimentara, incat dandy-xx sa treaca neobservat). Portretul sau fastuos constituie un fel de infrastructura ce ordoneaza toate secventele naratiunii, iluminandu-le convergenta intr-o aceeasi viziune estetica asupra lumii. Iradierile acestei masti provoaca in universul matein amurguri reflectate ca oglinzi, elementele cosmosului se desfac in grele somptuozitati si se pleaca intr-un somn translucid, cu moi licariri nocturne. Disparitia brusca a lui Aubrey de Vere, cu magia ferecata a mastii sale, face ca splendorile sa paleasca, inecate intr-un anotimp pluvios. "Lumina cea tainica" se stinge, doar "searbada lumina" a zorilor si a treziei dezamagite se cerne "tesuta cu apa din vazduhul incruntat". Traiectoria acestui dandy matein poate fi circumscrisa intr-un stadiu estetic kierkegaardian. De altfel, o formulare a filosofului danez, dupa care inocenta este totodata angoasa, are echivalenta in comentariul caracterologic matein: "Daca papusii acesteia sulemenite ii flutura uneori pe buze un suras nelinistitor, sub arcul sever al sprancenelor, trase negre cu condeiul, ochii aveau acea nevinovata limpezime ce straluceste numai sub pleoapele eroilor si ale copiilor". In aceasta ipostaza, indeterminata moral si "amortind simtamantul temerii de raspundere", Aubrey de Vere adasta intr-un vertigiu voluptuos ce indeamna la trairi socante si senzatii rare, echivoce. Nelinistea nelamurita il chinuie, dar il si multumeste ca o traire insolita; in zapuseala umeda a unei nopti stranii si grele, el pare agitat, vorbeste "pripit si tremurat", scuturat de friguri, desi se rasfrange in sine, cu surasul pe buze, cu "patima si dor". Compozitia naratiunii este contrapunctica, speculand corespondentele simboliste: peisajul magic, in absenta lui Aubrey de Vere, lasa loc unuia terestru, iar in concordanta cu cele doua peisaje, impresionismul descriptiei e fie luminos, feeric, ireal, fie cetos, intunecat si plans. Albastrul, insemn de noblete al tanarului dandy, isi lasa pecetea pe toate lucrurile ce-i apartin; reverberatiilor stinse ale peisajului miraculos, dupa moartea celui cu "chip de portret vechi", le iau locul iradierile culorii sale emblematice, ipostaziata cosmic. Cand naratorul afla noi vesti despre disparitia bizarului personaj, este iarasi o seara lina, de un "albastru inchis fluid", iar amintirea acestuia se incheaga datorita simptomaticei culori si prin simbolul androgin (ajuns pe podul peste Spree, unde odinioara il asteptase pe Aubrey, naratorul priveste fascinat acele "lebede ce se aflau la acea ora albastra pe apa parca intr-adins").
Desi elogiaza "farmecul ferestrelor luminoase in intunecime", estetica mateina a tainei difera fundamental de aceea a lui Barbey d Aurevilly. In Le Rideau cramoisi, naratorul, "le chasseur aux histoires", isi ascunde ipocrit curiozitatea, isi ispiteste in mod savant victima, inviorandu-i destainuirea ori de cate ori aceasta sovaie. Totul este asaltat prin "ces pourquoi insa-tiables", dar in esenta misterul ramane mister numai din cauza unor conjuncturi exterioare, in afara vointei celui ce se destainuie sau a celui ce-1 provoaca. in schimb, naratorul matein cedeaza foarte rar acelei "curiozitati josnice", ba chiar il lasa pe Aubrey sa-si inabuse vorba pe buze, ori de cate ori acesta nu mai rezista ispitei confesiunii. Iscusinta de a grada efectele revelatiilor fragmentare a invatat-o C, e adevarat, de la acelasi scriitor. Cum se observain Les Dessous de cartes d unepartie de whist, "ce qu on ne sait pas centuple l impression de ce qu on sait. " Dar la Barbey d Aurevilly e vorba doar de o reflectie in marginea unei trairi savurate, si nu inca de o estetica a misterului, asa cum se releva ea din Remem-ber, din atitudinea categorica a naratorului: " dupa mine, unei istorii frumusetea ii sta numai in partea ei de taina; daca i-o dezvalui, gasesc ca isi pierde tot farmecul". Hazardul i-a pus la dispozitie un "crampei de roman", care-i satisface intru totul "cerinta de taina fara sfarsit"; estet, CARAGIALE este foarte aproape si de John Ruskin (cel din Pietrele Venetiei), pentru care cunoasterea completa inceteaza a mai fi izvorul placerii. Aubrey de Vere apare din plin mister si dispare intr-unui si mai deplin. Potentarea tainei prin taina constituie o profesiune de credinta in spirit manierist (luand termenul in acceptia lui G. R. Hocke). Acestei estetici ii corespunde o etica a tainei: exista o "gandire nobila" care nu vrea ca icoana pura a tanarului dandy sa fie pervertita, care transfigureaza totul conform intentiilor sale (" ce-mi pasa cum era in adevar?"), in numele unei "evlavii intru taina trecutului". Arta nu e cunoastere, ci placere in marginea unei nestiinte absolute; naturalul trebuie deci reordonat prin artistic. In toate operele sale, ce se scriu pe masura ce se nareaza, CARAGIALE face aluzie, din perspectiva martorului, la ciudate intamplari traite, al caror sens i-a ramas lui insusi necunoscut. El nu mai este scriitorul omniscient, ci personajul pierdut printre fapturile sale inventate, despre care nu stie nimic. In Remember, spovedania este numai a naratorului, de aceea si e in intregime conforma esteticii sale, refacand realitatea cum ii place, pastrand nestirbite conturele tainei; confesiunea, in timp ce se rosteste, dintr-un crud estetism, isi distruge amanuntele ce o sustin, aburind evenimentul siimpingandu-1 spre taramul visului, unde intamplarea poate fi reluata, perfectionata necontenit, din ce in ce mai departata, deci inventata, iar nu traita: arta, si nu realitate. Pe parcurs, tehnica destainuirii devine insa cu atat mai imperfecta, adica mai putin voalata si echivoca cu cat ea apartine celorlalte personaje; e adevarat insa ca in Craii de Curtea-Veche misterul isi pastreaza fiinta prin vointa celui ce, confesandu-se, stie sa sporeasca abil vraja nerevelarii prin revelare (e o perfidie ce-1 incanta pe naratorul care afla o netarmurita placere in faptul de a se gasi intre "doua taine ce puse, ca doua oglinzi, fata-n fata s-adanceau fara sfarsit"). in sens descendent, CARAGIALE isi degradeaza propria estetica a misterului cand, in Sub pecetea tainei, adopta tehnica lui Barbey d Aurevilly: aici enigma ramane enigma doar din vointa unei realitati ce nu se lasa descifrata pana la capat. La polul opus, in Remember realitatea se dezveleste singura, dar naratorul, dintr-o incoruptibila vointa artistica, o refuza ca atare si o reincifreaza. De aceea, crepusculul constituie ora prielnica reveriei, ce lesne se preschimba in fantezie estetica, remodeland realul. In fata unui peisaj real, naratorul vibreaza doar in masura in care cunoaste "tainicul freamat" dintr-o cadra a lui Ruysdael, fara ca de altfel trairea directa sa fie mai puternica decat cea livresca. Aubrey de Vere isi evoca la fel de nefiresc calatoriile, mijlocind "cele vazute prin geamul inselator al citirii", aceeasi atmosfera artificiala putand fi reintalnita in visarile de voiajor ale lui Pantazi. Totodata, ganditor rece, crud si nepatruns, descendentul contilor de Oxford se ocupa cu studiile oculte, dovedind cea mai uimitoare eruditie, ca Pasadia mai apoi. Aubrey de Vere este nu numai o incarnare desprinsa dintr-o veche cadra, ci, la randul sau, fictiunea abia inseilata a unei fictiuni viitoare: o schita de portret cu doua fete, in care se pot recunoaste de pe acum Pantazi si Pasadia, visatorul calator si cercetatorul adancit in studii gratuite. Aceasta traire cu doua fete (specific manierista) structureaza intreaga viziune a Crailor de Curtea-Veche. Pasadia traieste alternativ doua vieti: in asceza, ca si in "odioasa, imunda Boema"; sub raceala lui astrala zvacneste patima infranta si neliniste torturanta (precursorul sau indepartat este Athos, ilustrul muschetar al lui Alexandre Dumas, dandy-ul impenetrabil si mohorat, invaluit de mister, a carui tinuta cu "strafulgerari de maretie" este erodata de toxinele unei ciudate dezagregari trupesti si morale). Aceeasi fire "bantuita de invrajbire" se regaseste si la Pantazi, care - cufundat intr-o atmosfera inchegata de grele miresme, cunoscand, asemeni lui De Quincey, stimulentele si cadrul ce impulsioneaza reveria - marturiseste o "groaza de ferestrele deschise" "stranie la corabierul impatimit, obisnuit cu aerul marin" (pe blazonul lui sta inscrisa lebada, simbol, aici, al navigatorului). De o nobila seninatate, gratios, cu o sensibilitate cvasiproustiana, aparata in "vatuita locuinta", Pantazi isi arata brusc si celalalt chip, rece, practic, insensibil. Contempland lupta continua dintre geniul sau bun si cel rau, Pasadia isi marturiseste "neimpacarea" cu sine, dar si iritarea fata de starea pe loc (" pot zice, fara a face stil, ca nu traiesc"); la fel Pantazi, confesandu-se, observa ca "pana la moarte voi ramane acelasi". De aici si provine nazuinta lor exasperata de a fi un altul. in sensul acesta, simbolic, secolul al XVIII-lea nu e numai un veac al rafinamentului cerebral (ca la Esseintes), ci, in primul rand, un secol anticlasic, prin care cei trei crai circula incantati "nu pentru vanarea de avutie sau de mariri, ci numai din nevoia de a fi pururi in neastampar, in miscare"; tot in spirit manierist, speculandu-si dibacia mintii, ei isi contempla multumiti "chipurile intelepte si zambetele nepatrunse". Producerea nesfarsita de stupoare constituie intentia secreta a operei. Cozeria lui Pasadia, de pilda, "uimea, rapea, fermeca"; tot el, dandy de o sumbra noblete, este un stoic (in sens baudelaireian), "fara nici o mila sau ingaduiala pentru slabiciunile omenesti", cu o asemenea arta a ostentatiei, incat si Pantazi il priveste "mut de uimire". Fiinte cu doua fete, craii sunt, tot in mod manierist, reversibili; ambianta lor intima e revelatoare; calatorul visator vietuieste in doua camere greoi mobilate, pline de o somptuozitate de abanos si mahon, mai potrivita deci lui Pasadia cel "teapan si grav"; la acesta din urma, sufletul sau "umbros si vechi" se odihneste intr-o incapere in stil rococo, tapetata in matase, cu poleieli argintii figurand jocuri florale, potrivita de fapt lui Pantazi.
De altfel, naratorul pentru Pasadia are "evlavie", pentru Pantazi, "slabiciune", iar "una porneste de la cap, cealalta, de la inima"; imaginile celor doi se suprapun intr-una singura, aceea a unui om ideal, cu Firea si mintea desavarsite. (Procesul de identificare a naratorului cu cei doi prieteni ai sai poate fi definit mai precis gratie terminologiei lui Freud. Naratorul refuza, cu ura, sa tina seama de "nesarata plachie de sfaturi si dojane" a parintelui sau; cu alte cuvinte, eul naratorului isi respinge supra-eul natural, alegandu-si alte modele, Pasadia si Pantazi, pe care le interiorizeaza, in mod narcisiac, ca pe un ideal al eului sau - ca pe "un alt eu-in-sumi", cum spune chiar el - caruia va ravni sa i se conformeze.) Cuplurile discordante (Pasadia-Pantazi, Pasa-dia-Pirgu, Pantazi-Wanda, Pena-Serghie, Wanda-Ilinca) produc continuu stupefactie, dar si fiecare membru al ecuatiei luat in sine este contradictoriu. La Pirgu, de pilda, natura trivial-demonica, exista o contradictie intre simturi si intelect, caci desi distinge feminitatile demne de a servi de "izvod de frumusete" ii plac doar cele la care nu afla nimic "vetust si pur". De o "veselie straina de felul lui", alteori "mult trist", lucru iarasi strain felului sau de a fi, Pirgu uimeste printr-o ostentatie parodica, negativa (raportata la aceea a crailor). Iesita prevestitor in calea crailor, Pena Corcodusa (a carei indeletnicire era sa scalde mortii) le pare o "faptura a iadului", dar revazuta in final surprinde prin zambetul extatic si chipul cu "trasaturi gingase". Ochii ei fascinanti, "verzi-tulburi, lapturi-de-peste", ca, de altfel, la mai toate celelalte feminitati (Wanda, Mima, Ilinca, Smaranda), sunt indiciul unei anormalitati. Verdele este culoarea feminina, cum albastrul este cea obsesiv masculina (Aubrey de Vere, Pantazi), cu aceeasi semnificare a singuratatii si contradictiei. O adevarata "discordia concors" dezvaluie adevaratii Arnoteni, familie nobila, dar "calpa mai sus de Brancoveanu", a caror casa este un amalgam aberant de "ospatarie si de han, tripou, de bordel si de balamuc". Intre surori, neasemanarea atinge "marginile prapastiei": Mima, vesela, dezlantuita, inalta si trupesa, se intrece in clovnerii nerusinate; Tita, miniaturala si sumbra, manierata. Contrastante comparativ, ele sunt contrastante si individual. Tita, debila mintal, afundata intr-un desfrau posac, poarta "infipt intre umerii ingusti un cap de cti-toreasa", cu profilul nespus de fin, iar Mima reprezinta pur si simplu un Proteu feminin, perpetuu producator de uimire; ea, careia ii era destul sa "vaza un barbat ca sa necheze", avea aplecare "la legaturi impotriva firei"; aproape diforma, dizgratioasa, se metamorfozeaza magic intr-o clipa ("Nu-mi venea sa cred " - exclama naratorul uluit.). Mima este fiinta emblematica a acestei lumi cu nenumarate fatete: era "schimbacioasa chiar la infatisare: uneori rupta de la sale, galbejita, cu ochii taiati si stinsi si numaidecat apoi rumena si frageda, cu buzele umede, cu privirea inrourata, aratand la fiecare data alta". Este femeia tuturor si a nimanui, intr-un registru si sacru, si profan, caci "pana si nenorocita sa meteahna ii da un farmec mai mult, dansa ramanand pururi dorita si niciodata posedata, asemenea acelor aburoase zane, fiice ale vazduhului si ale apelor ce nu puteau fi imbratisate de muritori". Exista in roman un anume plan de transcendenta, sugerat, de obicei, prin anamneza. Naratorul si Pantazi isi amintesc "a mai fi stat altadata impreuna", desi abia au facut cunostinta; tot pe acesta, naratorul il iubeste "inainte de a-1 cunoaste", dupa cum privirea urmasului acelor "talhari de apa" pare a urmari "amintirea unui vis". Anamneza este insotita de metempsihoza, Pasadia consolandu-se ca sufletul sau tenebros ar mai fi avut si alte intrupari. Astfel, cele trei hagialacuri sunt, simultan, calatorii initiatice in cautarea esentelor pierdute, dar si trepte coboratoare inlauntrul decadentei si mortii. intaiul hagialac are loc pe taramurile unde istoria se confunda cu mitul, la "leaganul civilizatiilor stravechi", craii voind sa perceapa misterul transcendent, sa patrunda in zari tot mai adanci, in cautare de "paduri batrane", de "guri de rai pierdute", cu ochii atintiti mereu spre "neincatusata si neprihanita" mare matca a vietii: e o tardiva reintoarcere catre o natura pervertita, caci calauza este Pantazi-Thamus, corabierul ce anunta moartea Marelui Pan. in al doilea hagialac, in secolul bunului plac si al bunului gust, cand timpul incepe "sa se starveasca", craii - condusi de Pasadia, locatarul unui Olimp sulemenit si imbalsamat -fac "incantatoare popasuri la Hoditz, in Arcadia lui sileziana", deci intr-o natura "pe dos", artificiala, ce sta sub semnul decadent al artei. Ultimul hagialac inseamna o revelatie a pacatului si deci a moralei, calatoria fiind o ispasire pentru craii inclusi in "Vicleimul ale carui papusi" Pirgu-diavolul "le arunca unaintr-alta"; e o lume conturata apasat, strict prin determinante negative, de desfrau torturant, din zapuseala infernala a "chitimiilor scunde" craii iesind cu "privirea tulbure a carei groaza nimic n-ar putea-o spune". in al treilea hagialac, al purificarii prin impurificare, ei asteapta ca exilul lor sufletesc sa ia sfarsit. Celei mai joase degradari ii corespunde transcendenta din visul final al naratorului, credinta crailor intr-o divinitate care pentru pacatele noastre "are cumpana deosebita si inseala la cantar". Dar sugestiile de ireverenta si scepticism sunt la fel de puternice intr-o asemenea opera cu chipul echivoc: in visul naratorului, Pirgu "scalambaindu-se si schimonosindu-se, topaia de-a-ndaratele", dupa cum craii, in hagialacul din urma, sunt doar excesivii adoratori, fara har, ai zeului Comus. G. Calinescu ii reproseaza lui CARAGIALE metoda monografica prin care personajele intra in scena cu "calificative date de autor"; observatia este exacta, desi, nuantata, isi schimba sensul: nu e vorba de un autor ce-si comenteaza opera din afara, ci de un scriitor-personaj, aflat mereu la nivelul celorlalte personaje. Ca si eroii sai preferati, el este un dandy, care, prin tinuta si maniere, tinteste sa fie la inaltimea fapturilor sale, dintre care, altfel, ar fi exclus; in Remember, aflat intr-o situatie dificila, naratorul nu uita sa-si remarce impasibilitatea specific dandysta: "adanca mea tulburare n-a putut fi citita din afara". CARAGIALE reprezinta acel gen de scriitor-dandy, despre care vorbeste Sartre, si care provoaca o "ruptura mitica" intre el si clasa lui sociala, ruptura concretizata in gesturile simbolice ale unei aristocratizari spirituale. In aerul de "distinctie pudrata peste masura, impusa si desueta -observa Vladimir Streinu despre scriitor - se putea ghici influenta unui «ancien regime»", asadar "intepenirea intr-o atitudine de epoca tinzand parca la functii alegorice". Conflictul dintre CARAGIALE -tatal si CARAGIALE -fiul, dintre scriitorul "burghez" si cel "aristocrat", ca si provocarea lor reciproca, trebuie privite din aceasta perspectiva. Gestul unei nobile izolari programatice (inregistrata de altfel in jurnal: "Repli, retraite, refoulement, rupture") este posibil, intrucat insasi conceptia sa asupra ereditatii o permite. Ereditatea aristocratica, spre deosebire de cea biologica, are determinatii absconse, ea desavarsindu-se, dupa veacuri de anonimat, datorita hazardului (o "neme-reala fericita", se spune in Remember), intr-un alt spatiu decat cel originar, dupa salturi temporale imprevizibile. Astfel, Pasadia are o inrudire tainica cu stramosi semeti ce "s-ar fi recunoscut mai degraba intr-insul decat in proprii lor urmasi". Aceasta ereditate speciala se destainuie doar ca mister absolut si poate fi circumscrisa numai prin nume emblematice, si nu reale; nici "pana astazi nu stiu daca astfel se chema, intr-adevar" - spune naratorul despre Aubrey - lucru valabil si pentru Pantazi sau Pasadia; tot asa, CARAGIALE poate sustine, cu toata justetea, ca este "prince de Bassaraba-Apaffy" ori urmasul contilor Cara-cioni. Cum se noteaza in jurnal, scriitorul, ca si personajele sale, este "consciemment et intentionnellement" ultimul descendent, care decreteaza "l extinction de ma race", deoarece ereditatea aceasta insolita este netransmisibila si deci urmasul sau ar putea dezonora desavarsirea creionata stirpei sale. Obsedat de arta de a-si desavarsi persoana, CARAGIALE crede ca se afla pe punctul de a se "rdliser touchant a la perfection"; e o modelare constienta, caci in fiecare an, la 25 martie, ziua nasterii sale, rememoreaza in jurnal regulile stricte de conduita ale unui dandy, om manierist: stiinta a ostentatiei care l-ar pune in valoare, sange rece, prudenta, raceala glaciala, tinuta, eleganta, retinere, vointa, agerime, morga, stil, la care se adauga mereu emblema "cave, age, tace", dictata parca de un Baltasar Gracian.
OPERA
Remember, Bucuresti, 1924; Craii de Curtea-Veche, Bucuresti, 1929; Pajere, ed. ingrijita de Marica M. Caragiale, notita bibliografica de Perpessicius si un portret de M. Iancu, Bucuresti, 1936; Opere, ed. ingrijita si prefatata de Perpessicius, Bucuresti, 1936; Craii de Curtea-Veche, cu 14 ilustratii de G. Tomaziu, Bucuresti, 1945; Craii de Curtea-Veche, ed. ingrijita si prefatata de Perpessicius, Bucuresti, 1965; Mateiu I. Caragiale - un personaj. Dosar al existentei, voi. coordonat si prefatat de Al. Oprea, Bucuresti, 1979; Pajere. Aigles royaux, trad. de R. Vulpescu, Bucuresti, 1983; Pajere. Remember. Craii de Curtea-Veche. Sub pecetea tainei, Bucuresti, 1988; Craii de Curtea-Veche, pref. de V. Rapeanu, Galati, 1994; Opere, ed., studiu introductiv si note de B. Cioculescu, Bucuresti, 1994; Sub pecetea tainei, ed. conceputa si ingrijita de M. Papahagi, cu o pref. de N. Manolescu si o postfata de I. Vartic, Cluj-N ap oca, 1994; Craii de Curtea-Veche. Sub pecetea tainei, studiu introductiv de V. Rapeanu, Bucuresti, 1996; Pajere. Remember. Craii de Curtea-Veche. Sub pecetea tainei. Chisinau, 1997; Craii de Curtea-Veche, texte alese, schita biografica, nota introductiva, referinte bibliografice, documentar, aprecieri critice, indreptar analitic si index terminologic de Lidia Bodea, Iasi, 1998.