Născut la Ploieşti, în 1933, Nichita Stănescu a fost considerat de la început, după publicarea primului volum, Sensul iubirii (1960), un posibil urmaş al lui Nicolae Labiş, cel care dispăruse prematur, lăsând în urmă aşteptări neîmplinite de ieşire a poeziei române din formulele proletcultiste ale propagandei comunist-staliniste.
Volumul următor, O viziune a sentimentelor (1964), avea să-i aducă o consacrare strălucită, opera sa fiind de acum încolo încununată de premii naţionale şi internaţionale (printre care premiul Herder al Universităţii din Viena (1975) şi propunerea de către Academia suedeză la Premiul Nobel (1980). Recunoscut ca lider al generaţiei sale, „şaizeciştii”, Nichita Stănescu s-a bucurat de un prestigiu rar întâlnit printre poeţi, având şi un farmec personal pe măsura inteligenţei şi a talentului. S-a stins din viaţă, prematur, la doar 50 de ani, în 1983, la Bucureşti, fiind înmormântat la Belu, în cimitirul în care odihnesc atâtea glorii ale neamului şi spiritului românesc.
Nichita este reprezentantul prin excelenţă al unui lirism abstract, ce caracterizează direcţia numită „neomodernism”. Termenul are două accepţii istorice diferite.
Mai întâi este cea legată de activitatea Cercului literar de la Sibiu, din deceniul al cincilea al secolului trecut, avându-l ca promotor de seamă pe Radu Stanca, cel care anunţa o reîntoarcere a lirismului la forme mai vechi, clasicizate, precum balada, aceasta ca o reacţie raţională la revărsarea de iraţionalitate cultivată de curentele de avangardă ce se manifestau zgomotos în epocă. Continuator al acestei direcţii, modernist-clasicizante, va fi, după al doilea război, Ştefan Augustin Doinaş, membru al Cercului sibian.
Pe de altă parte, neomodernismul, care înglobează întreaga generaţie a anilor 60, dincolo de aspectele care-i diferenţiază pe reprezentaţii ei, înseamnă o revenire a poeziei la marea ei tradiţie care culminase în perioada interbelică cu poezia pură, cu lirismul intelectualizat şi rafinat în poezia lui Ion Barbu sau Lucian Blaga, de exemplu, sau a lui Tudor Arghezi. Poezia revine la formele de expresie ale perioadei interbelice, regăseşte întâi de toate lirismul, limbajul ambiguu, metaforele inedite şi subtile, imaginile insolite şi, pe lângă vigoarea cuvântului, temele mari şi nobile ale poeziei, reflecţia filozofică, plăcerea jocului, ironia, intelectualismul.
*
Opera lui Nichita Stănescu, rafinată şi complexă, ilustrează în cel mai înalt grad, până unde poate ajunge aventura limbajului, întrucât, pentru el, creaţia este locul unei noi Faceri, în care limbajul se regăseşte pe sine ca reflex, ca umbră, ca semn al Fiinţei. Poezia sa, ca şi a lui Ion Barbu, pe care o continuă în ce are ea mai esenţial, este produsul unei conştiinţe, al unei lucidităţi şi inteligenţe teoretice creatoare, în ciuda unei dificultăţi aparent insurmontabile pentru un cititor mai puţin pregătit să primească această formă poetică ce frizează delirul verbal.
N. Stănescu realizează o poetică a existenţei şi a cunoaşterii, din perspectiva unei sensibilităţi moderne rănite, ameninţată cu reificarea, cu diluarea în atâtea sofisme ştiinţifice şi ideologice, încercând să redefinească poeticul. Calea nu e deloc uşoară, creaţia devine confruntare cu limbajul, cunoscând împliniri, dar şi eşecuri, căutarea unor noi căi de acces spre poezie, spre Fiinţă. Poetul ştie ce caută, dar nu poate elucida nimic: Fiinţa nu aparţine limbajului omenesc, ci doar unui limbaj desăvârşit, spre care limbajul poeziei aspiră, dar tocmai de aceea poezia rămâne singurul mod de întâlnire cu Fiinţa, sau cu iluzia ei, şi spune poetul, orgolios, „tocmai de aceea am inventat poezia ca pe un organ al evoluţiei simţurilor omului”, în aşteptarea unei revelaţii, până când, singură, fiinţa se va fi elucidat pe sine însăşi. Poezia ca „organ” de sondare a fiinţei sălăşluieşte acolo unde are loc confruntarea sinelui cu sinele: confruntare dintre gânditor şi creator, dintre gândire şi expresie, dintre fiinţă şi limbaj. Fiinţa poetului însuşi devine organ multiplu, văzul, auzul, mirosul, pipăitul, organ senzorial al sinelui multiplu, întinzându-şi antenele şi adulmecând trecerea fiinţei prin lume. Trădat de limbajul obişnuit, poetul inventează necuvintele, iar creaţia ultimă se rezumă la noduri şi semne care jalonează urmele acestei aventuroase şi rodnice călătorii.
*
Dificultatea liricii lui Nichita Stănescu, ca şi încântarea, surpriza pe care o produce, provine din modul în care ea contrariază mereu aşteptările cititorului. Poemele cuprinse în volumul 11 elegii (1967), sunt considerate cele mai reprezentative din creaţia sa, atât prin tematica abordată, cât şi pentru limbajul poetic, pentru stilul autorului. Titlul volumului anticipează, semnalează o problematică gravă, meditativă, îndurerată, iar subtitlul, Cina cea de taină, sugerează o stare de criză, o sfâşiere, urcarea unei golgote lăuntrice. Nu întâmplător, prima elegie este închinată lui Dedal, „întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor”, adică al celor care îşi făuresc aripi pentru a părăsi realul, îndreptându-se spre cer, spre transcendent. Prima elegie este o evocare a Totului, a celui „înlăuntru desăvârşit”, asemănător cu sfera, lipsit de margini şi totuşi „profund limitat”. Existenţa apare ca o ruptură în desăvârşirea Totului, şi fiecare ruptură, fiecare scorbură, fiecare rană este „umplută” de un zeu, „pentru că el apără tot ceea ce se desparte de sine” (Elegia a doua). Elegia a treia, subintitulată Contemplare, este un elogiu adus privirii care nu mai separă, nu mai pune distanţă între eul contemplativ şi depărtarea transcendentului, simbolizată prin albastrul cerului. Paradoxal, raportul dintre contemplator şi obiectul contemplat este răsturnat: universul întreg este un ochi, o privire care „ne ţine/ la capătul ei fructificaţi”, absorbindu-ne. A patra elegie vorbeşte despre Lupta dintre visceral şi real, despre o retragere a Evului Mediu, cu rugurile şi procesiunile lui religioase, în adâncul fiinţei lui, o „ceartă” a trupului cu sinele, cu sufletul, în care trupul parcă ar vrea să învingă adâncul, „ca să poată fi, totuşi, trăit de cineva”. Drama este trăită ca ”durere a ruperii-n două a lumii”, între două tentaţii.
Aşa încât, A cincea elegie va fi Tentaţia realului, o îndreptare a privirii dinspre înlăuntru spre în afară, spre universul înconjurător. După Afazia (a şasea elegie), va urma Opţiunea la real şi, în sfârşit, ultima elegie, Intrare-n muncile de primăvară, identifică omul cu sămânţa care rodeşte din sine, azvârlindu-se „în altceva/ cu mult mai înalt, în altceva/ care poartă numele primăverii...” Nu există altă soluţie, decât aceasta, a sprijinirii pe real, singurul pământ din care poţi ţâşni spre „altceva,/ cu mult mai înalt”, ca seminţele: „A fi sămânţă şi a te sprijini/ pe propriul tău pământ”, sunt ultimele versuri ale volumului. Aşadar, intrarea-n muncile de primăvară încalcă orizontul aşteptării cititorului, nu mai este vorba de bucolica poezie tradiţională, vergiliană, a primăverii. Muncile sunt ale sinelui cu sine, ale creaţiei, ale rodirii, ale azvârlirii, pe această cale, spre acel „altceva/ cu mult mai înalt”.
Începutul, prima frază, ca şi întregul text, de altfel, surprinde prin aparenta banalitate, dacă nu chiar prin nonsensul, prin absurditatea ei: „N-am fost supărat niciodată pe mere/ că sunt mere, pe frunze că sunt frunze,/ pe umbră că e umbră, pe păsări că sunt păsări.”. Numai că ea exprimă o atitudine, o predispoziţie care nu este doar ludică, ci de-a dreptul magică, sau, în orice caz, ca orice predispoziţie poetică, pe care poeţii o împărtăşesc cu copiii, mitizantă. Numai astfel înţeleasă, enumerarea de aici nu este arbitrară, elementele ei nu sunt alese la întâmplare. Chiar dacă luăm în considerare numai faptul că acestea, laolaltă, compun metonimic o parte din realitate, care sugerează întreaga realitate, tot ar fi de ajuns pentru a justifica rostirea poetică. Observăm însă că fiecare termen în parte are o semnificaţie simbolică: frunza şi merele simbolizează realitatea lumii vizibile legate de pământ, păsările reprezintă simboluri ale zborului, ale înălţării spre acel „altceva,/ cu mult mai înalt”, iar umbra simbolizează o stare intermediară, o situare la mijloc, în sens metaforic, între taina luminii şi cea a întunericului. Sau, în termenii metafizicii indiene (brahmane şi budiste), imaginea însăşi a lumii, care nu este decât văl şi umbră, aparenţă, Maya. Împreună, ele reprezintă tentaţia realului, a vieţii simbolizate deopotrivă de frunza efemeră, de carnalitatea merelor, de cântecul şi zborul păsărilor.
A doua frază, la fel de surprinzătoare, atribuie lucrurilor şi animalelor însuşiri omeneşti, personificându-le. Explicaţia ţine tot de dispoziţia mitizantă a poeziei, prin care se pune în relaţie sufletul cu universul, cu lumea înconjurătoare. Omul însuşi se simte vinovat şi demn de osândă, de condamnare. El însuşi devine obiect de contemplat, atârnă la capătul unei universale priviri. Dus la tribunalele diafane, aeriene, invizibile, subţiri şi răcoroase (adică binefăcătoare), se vede condamnat pentru ignoranţă, pentru că a uitat că aparţine marelui Tot, s-a îndepărtat de trăirea directă, fără putinţă de explicat raţional, n-a înţeles că suntem condamnaţi la o perpetuă aşteptare a înţelesurilor fără de înţeles. Abia această stare de perpetuă aşteptare şi de încordare, de încâlcire a înţelesurilor în ele însele îl face să devină, asemeni realului, a întregului real, pom cu frunză şi cu roade, cu mere şi cu păsări, toate la un loc. Este acea „fructificare” la capătul unei priviri contemplative şi împăcate-n sine, identificare cu fructul şi sămânţa, cu care se şi încheie ciclul celor 11 elegii.
Poezia este scrisă sub formă de monolog, ca text compact, fără distribuirea versurilor în strofe. Versurile sunt albe, de lungime variabilă, fără rimă, având aparenţa unei rostiri prozaice. Lirismul, subiectivitatea textului este marcată chiar din primul vers prin rostirea la persoana întâi, marcă întărită în versurile următoare prin apariţia formelor pronominale la aceeaşi persoană. Situarea eului în centrul dezbaterii este subliniată, în frazele care evocă judecarea şi condamnarea, prin repetarea, la început, a aceleiaşi construcţii verbale însoţite de pronumele personal: „iată-mă”, sau a verbului nu pot: „şi nu pot, nu pot să descifrez/ nimic,...” Acest „nimic”, separat de restul frazei, subliniat prin izolarea lui într-un vers, are rostul şi capacitatea de a sublinia imposibilitatea de a cunoaşte ceva esenţial pe cale deductiv-raţională, însingurarea omului, pe această cale, în raport cu Fiinţa, cu Absolutul, care nu se dezvăluie decât din interior şi în totalitate, niciodată fragmentar, aşa cum ni-l dezvăluie raţiunea. Se observă că lui „nimic” îi sunt opuse umbrele, păsările. Ele sunt simboluri opuse nimicnicirii omului, pe care o generează nimicul, singurul la care are acces descifrarea raţională a lumii.
Pe scurt, modernismul lui Nichita, aşa cum apare din această poezie, ilustrativă pentru felul său de a scrie, se manifestă în două sensuri: a) la nivelul formei poetice – prin cultivarea versului alb; b) la nivel stilistic – prin: originalitatea imaginilor şi a metaforelor; cultivarea simbolului; densitatea metaforică şi simbolică – toate acestea ducând la ermetism, forme încifrate, ceea ce solicită o mai mare competenţă hermeneutică, o mai mare abilitate în dezvăluirea sensurilor. Poezia devine ea însăşi o metaforă, în întregime, şi nu doar o simplă înlănţuire de metafore şi imagini. Ceea ce face ca cercul cititorilor să se restrângă în mod dramatic, cel puţin al acelor cititori care îl pot urmări până la capăt, nu al celor dispuşi să accepte tot ce este mai neobişnuit numai pentru că, în felul acesta, ei înşişi trec drept membri ai unui „club” literar mai select, la modă.