Poezia a fost publicată în Literatorul, aprilie 1883, republicată în mai multe reviste şi inclusă în volumul Excelsior, ediţia 1897.
Ea are un tipar narativ, poetul folosind folosind exclusiv persoana a III-a şi timpurile verbale ale povestirii: pe marginea verde a unui şanţ creştea un măceş singuratic, un trandafir sălbatic plin de flori. Vântul serii, îndrăgostit de flori, le pofteşte într-o seară la dans. Pentru a reuşi, se insinuează, mai întâi strecurându-se printre foi, ca o mângâiere, vorbindu-le duios, povestind de dorul lui şi suspinând ca orice îndrăgostit. În nevinovăţia lor, florile surâd, tresar, apoi se avântă într-un dans frenetic, hieratic, extaziate de sărutul vântului şi de lumina de argint a lunii. Beţia extatică a dansului se sfârşeşte cu iureşul gingaşelor flori, care se lasă purtate „în braţele minciunii”, în noapte şi în moarte.
Atât de muzicală, poezia are o structură alcătuită din trei strofe, ca într-o Sonată, cu cele trei secţiuni ale ei, numite, în termeni muzicali, expoziţie, dezvoltare şi repriză, şi constând din enunţarea (expoziţie) a două teme contrastante, angrenarea lor într-un proces de confruntare (dezvoltare) şi sinteza temelor (repriza).
În poezie, prima strofă conţine enunţarea temelor: nevinovăţia, ingenuitatea, puritatea florilor atât de fragile, în contrast cu farmecul, chemarea misterioasă a iubirii, exprimată de vântul depărtării – mitologic şi simbolic un mesager al divinităţii. Strofa a doua dezvoltă motivul confruntării dintre puritate şi „vinovăţia” iubirii, flori şi vânt se amestecă în ritmurile de vals, de carnaval. Sinteza înseamnă, în poezia aceasta, contopirea, anularea distanţei dintre fiinţa florilor şi nefiinţa vântului. Zborul lor extatic încetează să mai fie dragoste şi devine zbor spre nefiinţă, cădere în întunericul tainei. Iubirea şi moartea se învecinează astfel în mod simbolic, pentru că iubirea, ca şi moartea, nu încetează niciodată să fie o mare taină.
Este în această poezie acea tendinţă a lui Macedonski spre spiritualizarea lumii, care se va accentua în perioada ultimă a creaţiei sale, în special în Poema rondelurilor, în care domină tema florilor – a rozelor ce mor. Florile îl îmbată, iar „dorinţa de moarte” îi dă extaze, cu sentimentul confuziei dintre viaţă şi nefiinţă” (G. Călinescu). Asemenea altor poeţi simbolişti, care au cântat scuturarea, moartea florilor, Macedonski o asociază cu dispariţia unui sentiment, cu mortificarea sufletului: E vremea rozelor ce mor, / Mor în grădini şi mor şi-n mine – spune el în Rondelul rozelor ce mor.
Deşi pare o alegorie, poemul nu este alegoric, personificările neputând fi „traduse”, identificate cu vreun tip de umanitate, nu există o „morală”, o semnificaţie globală a „istoriei” povestite, accentul nu cade pe ideea deşertăciunii, ci, dimpotrivă, pe frumuseţea iluziei. Poezia este, în planul de suprafaţă, un pastel, mai exact o descriere a unui sentiment prin intermediul unui tablou din natură – această „pădure de simboluri”, cu expresia lui Baudelaire, ceea ce îl apropie te tehnica simbolistă, a cărei esenţă constă în a sugera o stare sufletească, un sentiment, prin intermediul corespondenţei dintre un simbol şi un sentiment – şi pe baza universalei analogii. Tematic, ea se încadrează în lirismul extatic, vizionar, caracteristica dominantă a liricii moderniste, exprimat de poemul Excelsior, şi nu întâmplător poetul a inclus-o în volumul care exprimă, în ansamblu, ispita de a se pierde „în lumea sfintelor extaze” (Homo sum).
Macedonski vedea în poezie (echivalată cu „simţirea”) nimic mai mult decât o manifestare a simţurilor. Domeniul poeziei este tocmai exagerarea simţirii: „Rolul pe care simţurile îl au în poezie este dar de căpetenie. De la buna lor condiţie atârnă poezia însăşi; se poate zice chiar că poezia nu este decât o exagerare a lor. Pentru acest cuvânt oamenii nepoeţi o numesc nevroză” – scria teoreticianul Macedonski. În această direcţie, a plasării domeniului poeziei în zona unei anormalităţi, a vizionarismului, Macedonski se plasează în direcţia inaugurată de Baudelaire, care validase paradisurile artificiale, cu geneză narcotică (în care se plasează Rondelurile), dar şi de Rimbaud, mai cu seamă, care punea la baza vizionarismului poetic (pe care romanticii îl credeau divin) acţiunea deliberată a artistului, de dereglare senzorială conştientă, controlată raţional. Cu deosebirea că pentru Macedonski excitanţii senzoriali sunt doar o terapie. De aceea poetul va cânta florile, dătătoare de parfumuri narcotizante, mişcând simţirea spre delir poetic, creator.
Şi în Valţul rozelor ne întâmpină aceeaşi seninătate (susţinută de ideea catarsisului, a „terapiei”) din Poema rondelurilor. Poetul nu se mai vrea iubit, ci acceptă şi iubeşte lumea, se dăruieşte şi se risipeşte pentru ea, aşa cum delicatele şi efemerele flori ale măceşului (trandafir sălbatic) se dăruiesc vântului, ca într-o transă. Poetul cântă florile pentru starea de excitaţie exclusiv senzorială, ele sugerând detaşarea de mizeriile vieţii. Rezultatul căutat este reveria şi extazul, dulcea pierdere de sine. În reproşul la adresa florilor – S-au dat în braţele minciunii, adică ale visului, ale senzaţiilor, ale încântării – este o laudă şi un îndemn către sine, către oameni, în ciuda tonului elegiac. Ceea ce se impune, este fascinaţia visului, a mirajului. Lauda nu implică în mod necesar, la Macedonski, elogiul.
Din punct de vedere al realizării stilistice, se remarcă modul în care, prin transferul metonimic al unui atribut (albeaţa) în locul numelui (trandafir), se realizează sinteza, imaginea complexă în care culoarea, mişcarea şi sentimentul se suprapun: Albeaţa lor de trandafiri [...] A tresărit cu dulci simţiri. Atributul ia aici locul subiectului logic şi gramatical. Efectul este de surpriză, derutează şi încântă în acelaşi timp. De asemenea, în acelaşi scop al alterării sinestezice a datelor simţurilor, ca echivalent al „dereglării conştiente” (Rimbaud), poetul foloseşte epitetul sinestezic: în grupul „se mişcau catifelate” se transferă o însuşire tactilă într-una care evocă plutirea, o anumită mişcare extatică, ireală, după cum în „muiate în argintul lunii” – metaforă propriu-zisă („argintul lunei” şi sinestezia „muiate”) evocă scufundarea în apele luminii albe ale lunii, care nu este decât „ofelizare”, cântecul Ofeliei plutind pe apele râului şi ale morţii. Albul este aici intensificat, accentuat în direcţia diafanului transcendent, a fantomaticului.
O altă particularitate a simbolismului de factură macedonskiană este, cum arăta Tudor Vianu, orchestrarea savantă, cu scopuri muzicale, incantatorii, prin folosirea tehnicii refrenului, aici redusă la reluarea după fiecare strofă a ultimului vers.
Versurile au măsura de 8-9 silabe, cu ritm iambic (suitor, triumfal, grav, dinamic), iar ca suport al unei „confruntări”, de care aminteam mai sus, rima este încrucişată sau/ şi îmbrăţişată, niciodată pereche.