Ideea poetică centrală a acestei balade voinicești, ilustrează o concepție morală înaltă, caracteristică tuturor timpurilor - admirarea bărbăției, frumuseții fizice și morale a speței, opuse urâțeniei, poltroneriei și lașității. O întâlnim în toate epopeile eroice, de la Iliada și Odiseea până la romanele moderne de aventuri, filmele haiducești sau western.
Mai nouă întrucâtva decât cea din păstoreasca Mioriță, ea ar putea data din epoca destrămării orânduirii bazate pe proprietatea în devălmășie a pământului și a începuturilor feudalismului.
Cântecul bătrânesc, cules pentru prima dată tot de Vasile Alecsandri, nu este însă o imagine analitică a cauzelor care determină comportamentul moral al oamenilor în împrejurări ce au fost, fără îndoială, mult mai complexe. A le căuta neapărat, a pune adică accentul în primul rând și, cum s-a făcut uneori, numai pe caracterul social al baladei, este o greșeală ce ar avea consecințe nedorite în planul evaluării estetice. Ar însemna să introducem o cazuistică nepotrivită în analiza unei reprezentări de artă prin excelență sintetică.
Poetul anonim se supune total legilor interne ale speciei și procedează, ca să spunem așa, schematic, atribuind eroului pozitiv toate calitățile, iar celui negativ toate defectele: haiducul (în alte variante boierul) Toma Alimoș este „’nalt la stat, mare la sfat și viteaz cum n-a mai stat“, iubește natura, închină „ulmilor și fagilor“, caută prietenia și tovarășia voioasă la petrecere. Manea, dimpotrivă, e „slutul și ur`tul“, „grosul șiarțăgosul“, insul în care s-a trezit instinctul de proprietate. El cere seamă pentru încălcarea moșiilor al căror stăpân s-a făcut:
— D-alei, Toma Alimoș,
haiduc din țara de jos,
nalt la stat,
mare la sfat,
pe la mine ce-ai catat?
Copile mi-ai înșelat,
florile
mi le-ai călcat,
apele
mi-ai tulburat,
livezi
verzi
mi-ai încurcat,
păduri
mari
mi-ai dărâmat,
Ia să-mi dai tu mie samă,
ia să-mi dai pe murgul vamă.
Simplu de tot, printr-un gest epic ca de cronicar, e notat și momentul culminant al acțiunii, când Toma, invocând pacea și întinzând plosca adversarului să bea, este atacat mișelește:
Manea stânga
și-ntindea,
să ia plosca
și să bea,
iar cu dreapta
ce-mi făcea?
Paloș mic că răsucea,
pântecele i-atingea,
mațele i le vărsa
și pe cal încălica,
și fugea, nene, fugea,
vitejia
cu fuga!
În cea de a doua mișcare a narațiunii, eroul este pus să ucidă pe lașul asasin, neapărat bărbătește:
Maneo, Maneo, fiară rea,
vitejia ți-e fuga,
că, de m-ai junghiat hoțește,
mi-ai fugit și mișelește.
Ia mai stai ca să-ți vorbesc,
pagubele să-ți plătesc,
pagubele cu tăișul,
faptele
cu ascuțișul!
Bine vorba nu sfârșea,
murgulețu-și repezea
și cu sete mi-l lovea;
capu-n pulbere-i cădea,
iar cu trupul sus pe șea,
calu-n lume se ducea.
Elementul miraculos, vorbirea haiducului cu calul, și cel cvasimiraculos, tăria de a-și aduna mațele vărsate, a se încinge cu brâul pe deasupra (în alte variante, a-și coase rana cu ață) și a supraviețui până la pedepsirea răului, vin din contaminările cu basmul: Toma al lui Moș sau Alimoș (prin simplificare prozodică) este și un Făt-Frumos, mai dramatic însă, mai real, posibil ca existență istorică.
De ar fi fost rămasă la atât, la simpla povestire a faptului, balada ar fi fost lipsită de valoare poetică. Însă, ca în toate producțiile folclorice ale genului, schema epică vine să fie învăluită de aura lirică afectivă, mai accentuată la începutul și la sfârșitul poemului. Cântecul debutează cu un tablou-preludiu constituit din linii și culori de o mare simplitate și punctat de melodia de tot simplă a versului, prin excelență oral. Ca să fie pe
deplin simțită și înțeleasă, poezia se cere recitată, nu însă actoricește, ci cu acea solemnitate specifică rapsozilor populari care se acompaniază la cobză ori la cimpoi. Abia atunci, cântate, anume banalități, cum ar fi acel „frumos capul mi-i tăia“, devin poetice. Folcloriștii au demonstrat că, de fapt, în vechime baladele se produceau ca spectacol. Noi, modernii, nu simțim însă numaidecât nevoia reprezentației ca atare (dar ea trebuie
neapărat imaginată la citire!) și o punere în scenă inabilă (de acestea se fac destule cu ocazia festivalurilor) poate duce la vulgarizarea acestei poezii de rară esență. Spectacolul — și acesta este lucru interesant de observat— se produce în închipuirea noastră, ca și în cazul citirii operelor lui Creangă, la sugestia fluenței verbului, a curgerii versurilor, scurte, monorimate adesea, a succesiunii genitivelor și a participiilor într-o sintaxă de neclintit, asemenea liniilor peisajului în care e înfățișat eroul.
Haiducul șade pe o câmpie verde, la poalele unui munte, lângă un puț, iar murgul, „priponit în pripoane de argint“ (pură sugestie de miracol poetic), paște în preajmă-i. Ritmul este dat de alternanța grupurilor de rime feminine cu cele masculine, impecabile, fericit stridente pe alocuri, prin câte o asonanță ce dă impresia netă de mișcare naturală a spunerii:
Foicica fagului,
la poalele muntelui,
muntelui Pleșuvului,
în mijlocul câmpului,
la puțul
porumbului,
pe câmpia verde-ntinsă
și de cetine cuprinsă,
șade Toma Alimoș,
haiduc din țara de jos,
nalt la stat,
mare la sfat
și viteaz cum n-a mai stat.
Arhaicul perfect compus a stat — cu semul de a fost — nu realizează numai rima, de rară finețe și de sugestie fonică în direcția statuariei, dar se acordă pe deplin succesiunii genitivelor, de asemenea arhaice, ca pentru a contura tabloul, cu o fermitate desăvârșită, ca la primitivii rafinați din epoca impresionismului. Sentimentul naturii apare astfel firesc. El se exprimă puternic, însă într-alt chip, prin comparație cu poeții
moderni, de obicei descriptivi. Ceea ce impresionează aici este mereu simplitatea solemnă a omului în fața elementelor.
Solitudinea eroului, alta decât poza romantică obișnuită, implică acum explozia de viață: miracolul se produce prin închinarea în cinstea ulmilor și fagilor, brazilor și paltinilor, frații voinicului:
Închinare-oi codrilor,
ulmilor
și fagilor,
brazilor,
paltinilor,
că-mi sunt mie frățiori
de poteri ascunzători.
În final, după consumarea nucleului epic propriu-zis, motivul naturii apare din nou, rotunjind și echilibrând compunerea.
Întins pe pat de fânișor, în groapa pe care i-o sapă calul, cu flori sădite la cap și la picioare, haiducul este jelit de același codru fratern:
D-alelei, murguțule,
………………………
Sapă-mi groapa din picior
Și-mi așterne fânișor,
Iar la cap și la picioare
Pune-mi, pune-mi câte-o floare,
la cap floare
de bujor,
să mi-o ia mândra cu dor,
la picioare
busuioc,
să mă plângă mai cu foc.
…………………….
Murgul jalnic râncheza,
cu copita că-mi săpa,
groapă mică că-i făcea,
fânișor îi așternea,
floricele că-i sădea
cu trei lacrămi le stropea.
De tot interesul este să constatăm cum motivul sădirii de plante și flori la mormânt are ecouri în poezia cultă de cea mai pură esență, odată cu ceea ce am putea numi discreția în suferință.
(Bocetul nu presupune „pâraie de lacrimi“, ca în lamentațiile lui Conachi.) Așa se întâmplă la Eminescu în Mai am un singur dor și O, mamă... unde, ca și în finalul baladei Toma Alimoș, lacrimile se varsă ritualic — de unde forța poetică a simbolului — numai pentru a uda plantele sădite pe mormânt:
Când voi muri, iubito, la creștet să nu-mi plângi,
Din teiul sfânt și dulce o ramură să frângi;
La capul meu cu grijă tu ramura s-o-ngropi,
Asupra ei să cadă a ochilor tăi stropi.
În sfârșit, trebuie remarcat că structurarea compozițională a baladei se realizează prin revenirea în chip de laitmotiv a fragmentelor celor mai izbutite din punctul de vedere al fluenței prozodice. Portretul haiducului:
— Toma Alimoș,
haiduc din țara de jos,
nalt la stat,
mare la sfat
și viteaz cum n-a mai stat,
apare prima dată în prezentarea generică a rapsodului — în stil indirect — și a doua oară în adresarea lui Manea, fără ultimul vers („și viteaz cum n-a mai stat“), nepotrivit în cazul acesta. Însă avem toate motivele să bănuim că poetul popular (sau, în tot cazul, recitatorul) este foarte puțin atent la înțelesul cuvintelor, la ceea ce — raportând totul la pasajul în chestiune — am putea numi caracterizarea personajului prin limbaj. Manea portretizează pe Toma Alimoș ca toată lumea, cu toate că-i este dușman, într-atât de tiranic lucrează tiparul folcloric asupra spiritului creatorului, dar și asupra contemplatorului operei în cele din urmă.
Schimbând ceea ce trebuie schimbat, o situație asemănătoare aflăm în opera lui Creangă, unde toate personajele vorbesc ca autorul lor, în instanță ultimă. Considerațiile de acest fel ar duce prea departe discuția: tot ceea ce am voit să observăm este că și în balada Toma Alimoș eposul tinde să se convertească în recitativ liric. Un alt fragment, de o perfecțiune prozodică absolută, este acela care vorbește de consonanța dintre sufletul omenesc și natură, revenind de trei ori, la intervale egale, pe parcursul baladei, ultima dată ca un acord solemn, în chip de omagiu adus morții eroului:
Codrul se cutremura,
ulmi și brazi
se clătina,
fagi și paltini se pleca,
fruntea de i-o săruta
și cu freamăt îl plângea.
Solemnitatea, altfel spus: apoteoza în moarte, mai accentuată parcă în Toma Alimoș decât în Miorița, deși fără vibrația lirică de acolo, totuși, este susținută și de accentul trohaic sub care sunt puse cuvintele-cheie din pasajul citat mai sus: cò-drul, ùlmi și fàgi, frùntea — toate substantive (trei cu rol de subiect, unul cu rol de complement direct). Timp în care rima (monorima) bate insistent pe ultima silabă și este exprimată prin predicate
verbale la imperfect: cutremurá, clătiná, plecá, sărutá, plângeá.
De adăugat că semantica verbală personifică aproape pe nesimțite și astfel prozopopeea naturii se produce ca de la sine.